Un Pasaje Al Son de La Vida – Por Tessa Rivarola

Un pasaje al son de la vida
Tessa Rivarola, de Asunción Paraguay

Ecos del celebre de los 21 años de la Compañía de Teatro Espontáneo El Pasaje

Ciudad de Córdoba 2013.

En el pasaje Rearte a orillas de “La Cañada”, recoveco antiguo donde hace 21 años Marilén Garavelli y un grupo de personas empezaron a construir un sueño ladrillo por ladrillo, los espacios de arte se abrieron a chorros. Corrió la voz: desde el miércoles 13 hasta el sábado 16 de noviembre todas las noches hay algo en el Pasaje.

La gente, variopinta y de todas las edades, iba llegando en varios casos sin mucha idea de a qué iban, pero el convite olía a soltarse y disfrutar.

Entrando al Pasaje, más de uno, cayó en la cuenta que la curiosidad no mata, solo nos lleva un poco más allá de donde la sociedad tenía planeado mantenernos.

Miércoles noche, ensayo abierto de teatro espontáneo, en la actuación los jóvenes estudiantes de la compañía.

Como suele suceder en cada única función, de entrada, no hay línea divisoria (todas las fronteras son imaginadas) entre actores y público, todos los cuerpos están invitados al movimiento, luego, según el ánimo de cada quien, se van definiendo fronteras temporales para la ocasión: algunos eligen el lugar de la música, otros el de la actuación, otros el lugar del espectador. Entonces, van surgiendo las historias y una invita a la otra.

En esta función, en particular, los primeros relatos tuvieron que ver con la incomodidad, “eso que se siente cuando estás en un colectivo lleno”, aquello de “abrir la heladera cuando todavía no te despertaste del todo y tomarte el purgante que debía tomar tu viejo confundiéndolo con una botella de agua”, la vergüenza de haber sido “pillado” por el susodicho cuando lo estabas “cañeando”, estas y otras “metidas de pata”.

Las historias de incomodidades devinieron en un historia de parto (de hacía 17 años) y para el cierre de la función apareció una anécdota de violencia y de un grito atorado que se desató, habilitándonos a toda la audiencia a gritar a pata suelta.

Incomodidad, parto, violencia, grito, metáforas de algunas de nuestras relaciones con todo.

Jueves, tardecita, “les invitamos a pintar sin pinceles usuales, con estos elementos que les van a desafiar”, así nos invitaban dos mujeres a pintar lo que anhele ir saliendo. Indomables hilos danzando sobre papeles en blanco o en negro.

Mientras acontecía un reencuentro muy particular de cada quien con el juego y lo olvidado, algún poema de Benedetti asuraba las orejas. Tiemposintiempo.

Luego devino el convite a conocer el teatro-debate, Ligia, una transhumante que nos llevó a poner en el cuerpo los opuestos, el conflicto y posibles movimientos para mirarnos desde otros lugares.

El arte en nuestras vidas o la vida del arte nos llevó a reflexionar sobre esa dimensión humana que se nos ha expropiado, desde que algunos pocos se erigieron como los portadores de la definición de qué es y qué no es arte.

Búsqueda, intencionalidad, la puerta cerrada, el viento, los brotes, la pasión.

Cuáles son los ingredientes del arte?

Mañana del viernes, nuevos llegados, inicio del seminario intensivo como ceremonia de interiores.

En la acción, retornan las historias de pasión e impedimento. Resuena el flaco Spinetta: lo que hay que atravesar es el propio muro.

La estética y el pálpito del teatro espontáneo.

Viernes, primeras horas de la tarde, Roman nos invita a danzar explorando el propio ritmo y el contacto con los demás.

No sabemos muy bien de qué se trata la biodanza, pero el facilitador nos dice que es un asunto de coraje amoroso.

Ir soltando.

Un abrirse involuntario.

Un retorno a danzas ancestrales.

Otros registros corporales puestos en juego.

El tacto llevado hasta lo insospechado.

La ausencia de la palabra y la emergencia de otros decires.

“Cada vez creo menos en las palabras y más en el contacto”, decía un hombre de canos cabellos que se presentó como un antiguo bailarín de rocanroll que vino a ver de qué se trataba eso de la biodanza.

Viernes, más entrada la tarde, un convite a multiplicar escenas, salirnos del absolutismo de la única historia, buscar en los cuerpos esa inclinación espiralada que algunos teóricos (deleuze y guattari) llaman rizomas.

Probar los límites de la locura, esquizo límites, con cuidado, con ternura, con humor.

Viernes, noche, función abierta de teatro espontáneo, se encendieron las tres velas de lo irrepetible.

No fue ésta una función “pum pa´arriba” pero nos reflejó; en el batalle nuestro de cada día, los dolores, los pesos que arrastramos de nuestra historia, las frustraciones, la necesidad de soltar lo que nos ha sido impuesto.

Y también la función, a medida que iba llegando a su cierre, nos puso de frente a lo que está por venir, que puede llegar a ser (por qué no?) mejor del que hayamos vivido hasta ahora.

Recordando a Roberto Juarroz: “aveces comprendemos algo entre la noche y la noche”.

Sábado, mañana, de la mano de Gandarí y toda la sonoridad que nos trajo desde su nombre, su voz hasta su manera de andar, paseamos por juegos para despertar todos los sentidos. A veces es necesario apagar los ojos para ver con todo el cuerpo.

Esculpiendo imágenes de opresión y sumisión fueron apareciendo los matices con sus formas sutiles. Cotidianos modos de aplastar al otro, avasallarlo, imponerle.

Temas que hacen a la búsqueda del teatro del oprimido que nos regaló Augusto Boal.

A modo de experimentación de un teatro foro, pasamos a una escena entre un hombre y una mujer, dos desconocidos, el uno avanzando sobre el espacio personal de la otra. Múltiples resonancias y largo debate.

Con esta propuesta vamos a invitar a un diálogo o vamos a imponer nuestra mirada o nuestro posicionamiento?, se preguntaba alguien y Gandarí contaba del largo proceso para llegar a una escena que condense el posicionamiento del grupo, de la compañía, sobre un tema, para pasar a una escenificación en forma de pregunta que movilice en los espectactores posibles puestas en acción.

Sábado, de tarde, ronda de conversa, esas delicias que surgen en los espacios “entre”. Las mismas preguntas de hace 21 años reformuladas desde experiencias otras, lo novedoso y lo ya vivido puestos en diálogo.

Los maestros siendo evocados: Peter Brook, Jonathan Fox, Zerka Moreno.

Ya puestos los cuerpos en movimiento, evocamos también a la maestra de la que somos herederos universales, la pachamama, la madre tierra.

Gota a gota, ya no con tanto vértigo, al ritmo de lo reflexivo, fuimos explorando eso que Marilén llama la síntesis poética, menos es más, cuanto más sintética es la puesta en escena, mayor posibilidad de multiplicación interpretativa en la audiencia.

Gota a gota, cada quien prestó una canción, un poema, una danza, para dar formas tangibles al cierre imaginario hasta otros encuentros en algún otro rito imprescindible al son de la vida.

Tessa Rivarola, Paraguay. Participante de los celebres de los 21 años del Pasaje.

celebramos ventiuno !

Folleto 21

Celebramos 21 años del pasaje !!!

Arte Terapia en El Pasaje

Arteterapia 2013-1 (1)

Próxima Función

funcion

El Pez Dorado

El pez dorado

Peter Brook (La Puerta abierta)

Cada vez que hablo en público realizo un experi­mento teatral. Intento
atraer la atención del pú­blico hacia el hecho de que nos hallamos en ese
momento en tina situación teatral. Si vosotros y yo ob­servamos con detalle
el proceso en el que nos hallamos envueltos en este mismo momento, podremos
conside­rar el significado del teatro de un modo mucho menos teórico. Pero
hoy el experimento es más complejo. Por primera vez, en lugar de improvisar
he aceptado escribir un discurso por anticipado, porque se necesita el texto
para publicarlo. Mi propósito es asegurarme de que así no se dañará el
proceso, sino que contribuirá a enrique­ cer nuestro experimento conjunto.
Al escribir estas palabras, el autor ‑«mi yo número uno»‑ está sentado en un
día caluroso y veraniego del sur de Francia, intentando imaginar lo
desconocido: un público japonés de Kyoto; qué tipo de sala será, con cuánta
gente y qué relación habrá, no lo sé. Y por mucho cuidado que ponga en la
elección de mis palabras, algunos de los que me escuchen las escucharán a
través de un traductor en otra lengua. Bien, pero para vosotros, en este
momento «mi yo número uno», el autor, ha desaparecido, reemplazado por «mi
yo número dos», el orador. Si el orador lee estas palabras con la cabeza
inclinada sobre el papel, transmitiendo el contenido en un tono de voz
monótono y pedante, las mismas palabras que parecen tan vivas cuando las
escribo sobre el papel se hundirán en una insoportable monotonía,
demostrando una vez más lo que tan a mentido ha dado mala reputación a las
conferencias académicas. Así pues, «Mi yo número uno» es como un autor
teatral que ha de confiar en que «mi yo número dos» dará nuevos bríos y
detalles al texto y al evento. Para los que entienden el inglés son los
cambios en el sonido de la voz, los cambios súbitos de tono, los crescendos,
los fortissimos, los piano pianos, las pausas, el silencio; en definitiva,
la música vocal inmediata que transmite la dimensión humana es la que te
hace desear escuchar, y esta dimensión humana es justamente lo que menos
comprendemos nosotros y nuestros ordenadores de un modo preciso y
científico. Es sentimiento, un sentimiento que conduce a la pasión, pasión
que transmite convicción, convicción que es el único instrumento espiritual
que relaciona a un hombre con otro. Ni siquiera aquellos de vosotros que
escucháis estas palabras a través de un intérprete en este momento estáis
aislados de una cierta energía que empieza por unir nuestra atención gradual
mente, porque esta energía impregna la sala mediante el sonido y también el
gesto; cada movimiento que hace el orador con la mano o con el cuerpo, tanto
si es consciente como inconsciente, es una forma de transmisión. He de ser
consciente de ello igual que un actor, es mi responsabilidad, y tarribién
vosotros tomáis parte de manera activa, porque dentro de vuestro silencio se
oculta un intensificador que devuelve vuestras emociones privadas a través
de nuestro espacio, animándome sutilmente, corrigiendo mi forma de hablar.
¿Qué tiene que ver esto con el teatro? Todo.
Aclaremos antes que nada cuál es nuestro punto de partida. Teatro es una
palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusión, porque
una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferen‑. te.
Es coi‑no hablar sobre la vida. La palabra es demasiado importante para
tener un significado. ', teatro no tiene nada que ver con edificios, ni con
textos, actores, estilos o forinas. La esencia dell teatro se halla en un
misterio llamado «el momento presente».
«El momento presente» es asombroso. SLi transparencia es tan enganosa como
el fragmento arrancado a un holograma. Cuando se desintegra este átomo de
tiempo, todo el universo se halla contenido en su infinita pequeñez. Aquí,
en este momento, superficialmente, no ocurre nada en particular. Yo hablo,
vosotros escucháis. Pero, ¿es esta imagen superficial un reflejo auténtico
de nuestra realidad presente? Por supuesto que no. Ninguno de nosotros se ha
desprendido súbitamente de todo su tejido vivo; aunque aletargadas por el
momento, nuestras preocupaciones, relaciones, comedias menores y profundas
tragedias siguen ahí, como actores aguardando entre bastidores. No solamente
nos acompañan los protagonistas de nuestros dramas personales, sino también,
al igual que el coro de una ópera, un enjambre de personajes secundarios que
guardan cola, dispuestos asimismo a entrar y establecer el vínculo entre
nuestra vida privada y el mundo exterior, la sociedad en su conjunto. Y en
nuestro interior, en todo momento, como un gigantesco instrumento musical
dispuesto a ser tocado, se hallan las cúerdas cuyos tonos y armonías son
nuestra capacidad para reaccionar ante las vibraciones del invisible mundo
espiritual que a menudo ignoramos, pero con el que entramos en contacto cada
vez que tomamos una nueva bocanada de aire.
Si nos fuera posible liberar súbita y abiertamente en esta sala nuestras
fantasías y movimientos ocultos, parecería una explosión nuclear, y el
caótico torbellino de impresiones sería demasiado intenso para que alguno de
nosotros pudiera absorberlo. Comprendemos así por qué un acto de teatro en
el presente que liberara el potencial oculto colectivo de pensamientos,
imágenes, sentimientos, mitos y traumas sería tan intenso y podría resultar
tan peligroso.
La opresión política ha rendido siempre al teatro el mayor de los tributos.
En los países gobernados por el miedo, el teatro es la forma que los
dictadores vigilan más estrechamente y la que más temen. Por este motivo,
cuanto mayor es nuestra libertad, tanto más debemos comprender y disciplinar
todo acto de teatro; para que éste tenga significado, debe obedecer unas
reglas muy estrictas.
En primer lugar, el caos que se produciría si cada individuo liberara su
propio mundo secreto debe incorporarse a una experiencia compartida. En
otras palabras, el aspecto de la realidad que evoca el actor debe provocar
una reacción en la misma área de cada espectador, para que, por un instante,
el público viva una impresión colectiva. Así, el material básico presentado,
la historia o el tema, está ahí, por encima de todo, para proporcionar un
terreno común, el campo potencial en el que cada componente del público,
cualesquiera que sean su edad o circunstancias, se identifique con su vecino
en una experiencia compartida.
Claro está que es muy fácil encontrar un terreno común que sea meramente
trivial, superficial y, por lo tanto, sin mayor interés. Obviamente, la base
que los une a todos ha de ser interesante. Pero, ¿qué significa en realidad
interesatite? Existe un modo de comprobarlo. En el instante de una
millonésima de segundo en que actor y ,público se relacionan estrechamente,
como en un abrazo físico, lo que cuenta es la densidad, el esp,esor, la
multiplicidad de capas, la riqueza; en resumen, la calidad del momento. Así
pues, cualquier momento puede ser flojo y carecer de interés o, por el
contrario, tener una honda calidad. Permitidíne insistir en que este nivel
de calidad en el instante es la única referencia para juzgar un acto de
teatro.
Pasemos ahora a estudiar más de cerca lo que queremos expresar cuando
hablamos de un momento. Ciertamente, si pudiéramos penetrar en el corazón
mismo de un momento, descubriríamos que no hay movimiento, que cada momento
es el conjunto de todos los momentos posibles y que lo que llamamos tiempo
ha desaparecido. Pero cuando salimos hacia las áreas exteriores en las que
existimos normalmente, vemos que cada momento de tiempo está relacionado con
el momento anterior y el momento siguiente en una cadena infinita. Así pues,
en una representación teatral nos hallamos ante la presencia de una ley
inevitable. Una representación es un flujo que tiene una curva de ascenso y
descenso. Para alcanzar el momento de mayor significado, necesitamos una
cadena de momentos que empiezan en un nivel simple, natural, nos conducen
hacia la intensidad y luego nos alejan de nuevo. El tiempo, que tan a
rnenudo es nuestro enemigo en la vida, será también nuestro aliado si somos
capaces de comprender que un momento sin brillo puede conducir a un momento
resplandeciente y luego, a su vez, a un momento de perfecta transparencia,
antes de caer de nuevo en un moinento de simplicidad cotidiana.
Seguiremos mejor este razonamiento si pensamos en un pescador tejiendo una
red. Mientras el pescador trabaja, esmero e intención están presentes en
cada movímiento veloz de sus dedos. Entrelaza el hilo, hace los nudos y
rodea el vacío con figuras cuyas formas exactas corresponden a funciones
exactas. Luego arroja la red al agua, donde se arrastra de un lado a otro,
con la marea o contra la marea, de muchas formas complejas. Cae un pez en la
red, un pez incomestible o un pez corriente para la mesa, quizá un pez
multicolor, o un pez raro, o uno venenoso o, en momentos de gracia, un pez
dorado.
Sin embargo, existe una sutil distinción entre el teatro y la pesca, que
debe ser subrayada. En el caso de una red bien hecha, es cuestión de suerte
que el pescador atrape un buen pez o uno malo. En el teatro, los que hacen
los nudos son también responsables de la calidad del momento que acaben
atrapando en sus redes. Es asombroso: ¡la acción del «pescador» que hace los
nudos influye en la calidad del pez que acaba en su red!
El primer paso es el más importante, y mucho más difícil de lo que parece.
Sorprenden tem ente, no se concede a este paso preliminar el respeto que
merece. Pongamos el caso de un público sentado que aguarda el inicio de la
función, esperando interesarse, persuadiéndose a sí mismo de que debe
interesarse. Solamente se sentirá irresistiblemente atraído si las primeras
palabras, sonidos o acciones de la función liberan en el interior de cada
espectador un primer murmullo relacionado con los temas ocultos que aparecen
gradualmente. No se trata de un proceso intelectual, y mucho menos racional.
El teatro no es en modo alguno una discusión entre personas cultas. El
teatro, gracias a la energía del sonido, la palabra, el color y el
movimiento, pulsa una tecla emocional que a su vez hace estremecer el
intelecto. Una vez el intérprete ha establecido un nexo con el público, el
evento puede proseguir de múltiples maneras. Hay teatros que pretenden tan
sólo obtener un buen pez corriente que se pueda comer sin provocar
indigestión. Hay teatros pornográficos que pretenden deliberadamente servir
un pez con las entrañas llenas de veneno. Pero supongamos que la nuestra es
la mayor de las ambiciones, que con la función sólo deseamos atrapar el pez
dorado.
¿De dónde procede el pez dorado? No lo sabemos. Suponemos que debe venir de
algún lugar en ese mítico subconsciente colectivo, ese vasto océano cuyos
límites no se han descubierto, cuyas profundidades no se han explorado
suficientemente. ¿Y dónde estamos nosotros, las personas corrientes que
formamos el público? Estamos en el mismo lugar en el que estábamos al entrar
en el teatro, en nosotros mismos, en nuestras vidas cotidianas. Así pues,
hacer la red es como construir un puente entre lo que somos habitualmente
bajo condiciones normales, llevando nuestro mundo de cada día con nosotros,
y un mundo invisible que sólo se nos revela cuando la habitual incapacidad
perceptiva es sustituida por una conciencia infinitamente más aguda. Pero
esta red, ¿está hecha de agujeros o de nudos? Esta pregunta es como una
koan, y para hacer teatro debemos convivir con ella de forma permanente.
No hay nada en la historia del teatro que exprese de manera tan clara esta
paradoja como las estructuras que hallamos en Shakespeare. En esencia su
teatro es religioso, puesto que lleva el mundo espiritual invisible al mundo
material de formas y acciones visibles y reconocibles. Shakespeare no hace
concesiones en ninguno de los dos extremos de la escala humana. Su teatro no
vulgariza lo espiritual para que al hombre común le resulte más fácil
asimilarlo, ni tampoco rechaza la suciedad, la fealdad, la violencia, lo
absurdo ni la carcajada de la existencia mezquina. Es un teatro que se
desliza sin esfuerzo entre ambos, momento a momento, al tiempo que en su
gran acometida hacia delante intensifica la experiencia que se está
desarrollando hasta que explota toda resistencia y el público se despierta a
un instante de aguda percepción del tejido de la realidad. Ese momento no
puede durar. La verdad escapa a toda definición y comprensión, pero el
teatro es una maquinaria que permite a todos sus participantes saborear un
aspecto de la verdad en un momento; el teatro es una máquina para trepar y
descender por las escalas del significado.
Nos enfrentamos ahora con la verdadera dificultad. Para captar un momento de
verdad es necesario que actor, director, autor y escenógrafo se unan en un
gran esfuerzo común; ninguno de ellos puede hacerlo solo. Dentro de una
representación teatral no puede haber una estética diferente ni objetivos
contrapuestos. Todas las técnicas del arte y la artesanía deben contribuir a
lo que el poeta inglés Ted Hughes llama una «negociación» Inritre nuestro
nivel corriente y el nivel oculto del mito. Esta negociación se expresa en
la unión de lo que es inmutable y el mundo siempre cambiante de hoy, que es
precisamente donde se lleva a cabo toda representación. ‑ Istamos en
contacto con este mundo cada segundo de nuestra vida consciente, cuando la
información recogida por nuestras neuronas en el pasado se reactiva en el
presente. El otro mundo que permanece siempre ahí es invisible porque
nuestros sentidos no tienen acceso a él, aunque se puede percibir de muchos
modos y en múltiples ocasiones a través de la intuición. Todas las prácticas
espirituales nos llevan hacia el mundo invisible, ayudándonos a aislarnos
del mundo de las impresiones hacia la quietud y el silencio. Sin embargo, el
teatro no es lo mismo que una disciplina espiritual. El teatro es un aliado
externo del camino espiritual y existe para ofrecer visiones,
inevitablemente fugaces, de un mundo invisible que se compenetra con el
mundo cotidiano y normalmente es ignorado por nuestros sentidos.
El mundo invisible no tiene forma, no cambia o, al menos, no lo hace tal
como nosotros lo entendemos. El mundo visible siempre está en movimiento, su
característica es el flujo. Sus formas viven y mueren. La forma más
compleja, el ser humano, vive y muere, las células viven y mueren y,
exactamente de la misma manera, lenguas, modelos, actitudes, ideas y
estructuras nacen, c,,ecaen y desaparecen. En ciertos momentos únicos de I.a
historia de la humanidad, los artistas han sido capaces de establecer
uniones tan auténticas entre lo visible y lo invisible, que sus formas,
fueran éstas templos, es~ culturas, cuadros, narraciones o música, parecen
sobre~ vivir eternamente, a pesar de que debemos ser prudentes y admitir que
incluso la eternidad muere; no dura para siempre.
Un trabajador del teatro pragmático, allá donde se halle, está obligado a
abordar las grandes formas tradicionales, sobre todo las que pertenecen a
Oriente, con la humildad y el respeto que merecen. Estas formas lo
conducirán quizá más allá de sí mismo, más allá de la inadecuada capacidad
para la comprensión y la creatividad que el artista del siglo xx debe
admitir como su auténtica condición. Un gran ritual, un mito fundamental, es
úna puerta. Esta puerta no está ahí para ser observada, sino para ser
experimentada, y quien pueda experimentar la puerta dentro de sí mismo, la
traspasará con mayor intensidad. Por lo tanto, el pasado no debe desdeñarse
con arrogancia. Pero no pretendamos engañar a nadie. Si robamos sus rituales
y símbolos e intentamos explotarlos en beneficio propio, no debemos
sorprendernos si pierden sus virtudes y se convierten en adornos relucientes
y huecos. Es nuestro desafío constante saber discernir. En algunos casos, la
forma tradicional todavía está viva, en otros, la tradición es la mano
muerta que estrangula la experiencia vital. El problema consiste en rechazar
el «inétodo aceptado», pero sin buscar el cambio sólo por cambiar.
La cuestión primordial, por tanto, es la forma, la for ma precisa, la forma
acertada. No podemos pasar sin ella, la vida no puede pasar sin ella. Pero,
¿qué significa forma? Por muchas veces que me haga esta pregunta,
inevitablemente me conduce siempre a la sphota, una palabra de la filosofía
india clásica, cuyo significado se halla en su sonido: una onda que aparece
súbitamente en la superficie de aguas tranquilas, una nube que emerge en un
cielo despejado. Una forma es lo virtual manifestándose, el espíritu
encarnándose, el primer sonido, el big bang.
En la India, en África, en el Oriente Medio, en Japón, artistas que trabajan
en el teatro se hacen la misma pregunta: ¿cuál es nuestra forma hoy? ¿Dónde
debemos buscarla? La situación es confusa, la pregunta es confusa y las
respuestas también lo son, aunque muestran cierta tendencia a dividirse en
dos categorías. Por un lado, existe la creencia de que las grandes potencias
culturales de Occidente ‑Londres, París y Nueva York‑ han resuelto el
problema y que basta con utilizar su forma de igual manera que los países
subdesarrollados adquieren procesos industriales y tecnologías. La segunda
actitud es todo lo contrario. Los artistas de los países del Tercer Mundo
tienen a menudo la impresión de que han perdido sus raíces, de que están
atrapados en la gran ola que procede de Occidente con su imaginería del
siglo xx, y sienten por tanto la necesidad de negarse a imitar modelos
foráneos. Esto conduce a un regreso desafiante a las raíces culturales y las
tradiciones ancestrales. No es más que el reflejo de dos grandes impulsos
contradictorios de nuestro tiempo, exteriormente hacia la unidad,
interiormente hacia la fragmentación.
Sin embargo, ninguno de los dos métodos produce buenos resultados. En muchos
países del Tercer Mundo, las compañías de teatro abordan obras de autores
europeos como Brecht o Sartre. A menudo no se dan cuenta de que esos autores
trabajaban por medio de un complejo sistema de comunicación que pertenecía a
su propia época y lugar. En un contexto completamente diferente sus
resonancias se pierden. Las imitaciones del teatro experimental de
vanguardia de los años sesenta topan con la misma dificultad. Así ocurre que
honestos trabajadores teatrales de países del Tercer Mundo, en un estado de
orgullo y desesperación, se lanzan a bucear en su pasado e intentan
modernizar sus mitos, rituales y folclor, siendo desgraciadamente el
resultado, a menudo, una mezcla que no es «ni carne ni pescado».
¿Cómo, entonces, podemos ser fieles al presente? Recientemente mis viajes me
llevaron a Portugal, Checoslovaquia y Rumania. En Portugal, el más pobre de
los países de la Europa occidental, me dijeron que «la gente ya no va al
cine ni al teatro». «¡Ah! ‑exclamé yo con tono comprensivo‑, con la crisis
económica la gente no tiene dinero para ir.» «¡En absoluto!», fue la
sorprendida respuesta. «Precisamente es todo lo contrario. La economía está
mejorando lentamente. Antes, cuando el dinero era escaso, la vida era muy
gris, y una salida, tanto para ir al teatro como al cine, era una necesidad,
así que la gente ahorraba para poder hacerla. Hoy en día, la gente empieza a
contar con algo más de dinero para gastar y tiene a su alcance el amplio
abanico de posibilidades consumistas del siglo xx. Hay vídeo, cintas de
vídeo, compact discs, y para satisfacer la eterna necesidad de estar con
otras personas hay restaurantes, vuelos chárter o viajes de turismo
organizados. Luego están la ropa, los zapatos, los peinados... El cine y el
teatro siguen ahí, pero han descendido en picado en el orden de
prioridades.»
Desde el Occidente de orientación mercantilista, me dirigí a Praga y
Bucarest. Una vez más, allí, como también en Polonia, Rusia y en casi todos
los antiguos países comunistas, se eleva el mismo grito de desesperación.
Hace unos cuantos años, la gente se peleaba por un asiento en los teatros; a
menudo ahora no llenan más que el veinticinco por ciento de su capacidad. En
un contexto social completamente diferente nos enfrentamos de nuevo con el
mismo fenómeno de un teatro que ya no resulta atractivo.
En los días de la opresión totalitaria, el teatro era uno de los raros
lugares donde, durante un corto intervalo de tiempo, uno podía sentirse
libre, o evadirse a una existencia más romántica y poética, o bien, oculto y
protegido en el anonimato del público, podía unirse a las risas o aplausos
en los actos de desafío a la autoridad. Línea tras línea, un respetable
texto clásico ofrecía al actor la oportunidad de entrar en secreta
complicidad con el espectador, gracias al levísimo énfasis en una palabra o
a un gesto imperceptible, expresando así lo que, de otro modo, sería
demasiado peligroso expresar. Esa necesidad ya no existe y el teatro se
enfrenta sin remedio a un hecho difícil de aceptar: que la época gloriosa de
las salas repletas se debía a múltiples razones válidas, pero que nada
tenían que ver con la auténtica experiencia teatral de la obra en sí.
Volvamos a la situación en Europa. Desde Alemania hasta el Oriente,
incluyendo el vasto continente ruso, y también hacia el oeste, pasando por
Italia, Portugal y España, ha habido una larga serie de gobiernos
totalitarios. Toda forma de dictadura se caracteriza por la paralización de
la cultura. Cualesquiera que sean las formas, ya no tienen la posibilidad de
vivir y morir, de reemplazarse unas a otras según las leyes naturales. Hay
un cierto espectro de formas culturales que se consideran respetables y que
se institucionalizan, mientras que el resto de formas se consideran
sospechosas y acaban bien pasando a la clandestinidad, bien completamente
eliminadas. El período de los años veinte y treinta fue una época de
extraordinaria animación y fertilidad para el teatro europeo. Las
principales innovaciones técnicas ‑escenarios giratorios, escenarios
abiertos, efectos luminosos, proyecciones, decorados abstractos,
construcciones funcionales‑ surgieron durante ese período. Ciertos estilos
de interpretación, ciertas relaciones con el público, ciertas jerarquías,
tales como el lugar que ocupaba el director o la importancia del
escenógrafo, se establecieron entonces. Marchaban al paso de los tiempos. A
esta época siguieron graves trastornos sociales: guerras, masacres,
revoluciones y contrarrevoluciones, desilusión, rechazo de antiguas ideas,
hambre de nuevos estímulos y una atracción hipnótica por todo lo que fuera
nuevo y diferente. En la act ' ualidad, todo eso se ha superado, pero el
teatro, confiado rígidamente en sus viejas estruc­turas, no ha cambiado. Ya
no forma parte de su tiempo.
Como resultado, y por múltiples razones, el teatro está en crisis en todo el
mundo. Esto resulta bueno, es nece­sario.
Es de vital importancia hacer una clara distinción.
«Teatro» es una cosa, mientras que «los teatros» es otra. muy diferente.
«Los teatros» son las salas, y una sala no es lo que contiene, igual que un
sobre no es una carta. Elegimos los sobres por el tamaño y la extensión de
nuestra comunicación. Tristemente, el paralelismo falla en este punto,
porque es fácil tirar un sobre al fuego, pero es mucho más difícil derribar
un edificio, sobre todo cuando es un hermoso edificio, a pesar de que
sepamos instintivamente que su momento ha pasado ya. Más difícil aún es
desechar los hábitos culturales impresos en nuestra mente, hábitos de
prácticas y tradiciones ¿irtísticas y estéticas. Sin embargo, el «teatro» es
una necesidad humana fundamental, mientras que «los teatros», sus formas y
estilos, son sólo salas temporales y reemplazables.
Volvemos pues al problema de los teatros vacíos y veinos que no se trata de
una cuestión de reformar, palabra que significa exactamente rehacer una
forma antigua. Mientras la atención se encierre en la forma, la respuesta
será puramente formal y decepcionante en la práctica. Si estoy dedicando
tanto espacio a las formas, es para subrayar que la búsqueda de nuevas
formas no es una respuesta en sí misma. Los países con estilos teatrales
tradicionales tienen el mismo problema. Cuando modernizar significa poner el
vino viejo en botellas nuevas, la trampa formal se cierra aún más. Si lo que
pretenden el director, el escenógrafo y el actor es utilizar reproducciones
naturalistas de imágenes actuales como forma, descubrirán, con gran
decepción por su parte, que no irán más allá de lo que la televisión ofrece
hora tras hora.
Una experiencia teatral que viva en el presente debe estar en íntima
relación con el ritmo de su tiempo, de igual modo que un gran diseñador de
modas no busca ciegamente la originalidad, sino que combina misteriosamente
su creatividad con la voluble superficie de la vida. El arte teatral ha de
tener una faceta cotidiana; las historias, situaciones y temas deben ser
reconocibles, porque el ser humano se interesa ante todo por la vida que
conoce. El arte teatral ha de tener también una sustancia y un significado.
Esta sustancia es la densidad de la experiencia humana; todo artista suspira
por captar esta sustancia en su trabajo de un modo u otro, y tal vez
presiente que el significado surge de la posibilidad de comunicarse con la
fuente invisible que hay más allá de sus limitaciones normales y que da
significado al significado. El arte es una rueca que gira en torno a un eje
inmóvil que no podemos atrapar ni definir.
¿Cuál es entonces nuestro propósito? Lo que queremos es hallar el tejido de
la vida, ni más ni menos. El teatro puede reflejar todo aspecto de la
existencia humana, así que toda forma viviente es válida, toda forma puede
tener un lugar potencial en la expresión dramática. Las formas son como las
palabras; sólo adquieren significado cuando se usan correctamente.
Shakespeare tenía el vocabulario más extenso de toda la poesía inglesa y
constantemente lo aumentaba, combinando los oscuros términos filosóficos con
las más groseras obscenidades, hasta que acabó por disponer de más de 25000
vocablos entre sus manos. En el teatro hay muchos más lenguajes diferentes
de las palabras, a través de los cuales se establece y se mantiene una
comunicación con el público. Existe el lenguaje del cuerpo, el del sonido,
el del ritmo, el del color, el del vestuario, el de los decorados, el de la
iluminación, etc.; y todos ellos se han de añadir a las 25 000 palabras
disponibles. Todo elemento de vida es como una palabra en un vocabulario
universal. Imágenes del pasado, imágenes de la tradición, imágenes de hoy,
de cohetes a la Luna, revólveres, argot obsceno, una pila de ladrillos, una
llama, una mano en el corazón, un grito desgarrador, los infinitos matices
musicales de la voz; son como nombres y adjetivos con los que se pueden
crear nuevas frases. ¿Sabemos utilizarlos correctamente? ¿Son necesarios,
son el medio por el cual se hace más vívido, más penetrante, más dinámico,
más perfecto y más auténtico aquello que expresan?
En la actualidad el mundo nos ofrece nuevas posibilidades. A este ingente
léxico humano se pueden incorporar elementos que en el pasado no habían
estado nunca juntos. Cada raza, cada cultura, aporta su propia palabra a una
frase que une a la humanidad. Nada hay más vital para la cultura teatral del
mundo que el trabajo conjunto de artistas de diferentes razas y orígenes.
Cuando se juntan tradiciones diferentes, al principio existen barreras.
Luego, gracias a un duro trabajo, se descubre un objetivo común y las
barreras desaparecen. El momento en que las barreras caen, los gestos y los
tonos de voz de todos y cada uno entran a formar parte de un mismo lenguaje,
expresando por un momento una verdad compartida en la que se incluye el
público: éste es el momento al que conduce todo teatro. Las formas pueden
ser nuevas o viejas, vulgares o exóticas, simples o complejas, cultivadas o
ingenuas. Pueden proceder de las fuentes más inesperadas y dar la impresión
de ser totalmente contradictorias, hasta el extremo incluso de parecer
mutuamente exclusivas. De hecho, si en lugar de la unidad de estilo, las
formas están enfrentadas, el resultado será saludable y revelador.
El teatro no debe ser aburrido. No debe ser convencional. Debe ser
inesperado. El teatro nos conduce a la verdad a través de la sorpresa, de la
excitación, de los juegos, de la alegría. Convierte el pasado y el futuro en
parte del presente, nos permite distanciarnos de lo que nos rodea en nuestra
vida diaria y elimina la distancia que existe entre nosotros y lo que
normalmente es re moto. Un artículo de un periódico actual puede parecer de
repente mucho menos auténtico y menos íntimo que algo de otra época, de otro
país. Es la verdad del momento presente lo que cuenta, el absoluto
convencimiento que sólo puede aparecer cuando entre intérprete y público
existe un lazo de unión. Esta unidad aparece cuando las formas temporales
han cumplido su cometido y nos han llevado al único instante irrepetible en
que una puerta se abre y nuestra visión se transforma.

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La Balsa

La Balsa

de Arar el cielo, Eugenio Barba

…la necesidad es una convicción absoluta que me obliga cada día  a levantarme y no hay nada, viento o tempestad, enfermedad o familia o no sé qué otro obstáculo o razón, que me pueda impedir andar.. Yo debo ir hacia aquel lugar donde me esperan las personas que para mí son esenciales, mis  actores y los demás componentes del Odin Teatret.

No es una cuestión de fe, es una necesidad. Es mi única realidad, lo que me hace respirar, lo que me da oxígeno. Sin ella no puedo vivir.

Hay muchas cosas que pueden mantener esa balsa que es un grupo de teatro. El amor, por ejemplo, es una de ellas. Hay muchos tipos de amor:

por un líder carismático, por algunos espectadores importantísimos para ti, por una visión en común, aunque de verdad no creo que una convicción colectiva pueda mantener unidas a las personas por mucho tiempo.

Esta adhesión puede ser también un sano oportunismo: mejor sobre la balsa que en boca de los tiburones, incluso si se está apretado, y de vez en cuando debemos elegir a alguno de nosotros para comerlo.

Creo que lo que mantiene junto a un grupo es la capacidad de encontrar incesantemente nuevas condiciones para entrelazar colectivamente exigencias personales ineludibles. Como si algunas personas hubieran descubierto en el teatro una trinchera o una catacumba para defender su propia esencia, para hacer visible la nada sobre la cual la civilización está construída, para seguir el camino del rechazo. Son los individualistas insensatos que se subordinan a la paradójica disciplina del oficio teatral.

A veces logran convencer no tanto por sus teorías, sino por su empeño concreto más allá de las quimeras.

Por el sentido preciso y concreto de su necesidad

…Después de haber navegado con ellos, empecé a preguntarme:

Qué es una balsa?  literalmente, en sentido estricto.

Es aquello que te salva y al mismo tiempo te recuerda todo lo que te ha sido arrebatado.

También yo me aferré, como un náufrago, a un despojo que los otros llamaban teatro….. Lo hice para sobrevivir a una tormenta existencial, a la pérdida de la lengua, al desarraigo de emigrante, separado de los colores, los sabores y los afectos entre los cuales había crecido.

La única posibilidad de mantenerme a flote era agarrarme al teatro, a una actividad que fuera reconocida y me permitiese permanecer diferente sin ser un excluído. Sobre esta balsa de la Medusa encontré a otras personas en las mismas condiciones.

Esta humanidad de náufragos se convirtió en mi país.

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Teatro Espontáneo y Salud Pública

Teatro Espontáneo y Salud Pública.

Lic.Maria Elena Garavelli

 

les sorprendería saber de lo que habla la gente humilde

prefiere las historias a las teorías, las anécdotas a los conceptos

las imágenes a las ideas.

( La elegancia del erizo -Muriel Barbery)


Escribir sobre teatro espontáneo en salud pública es un desafío creativo.

Como un violinista sobre el tejado, haciendo equilibrio entre la ciencia y el arte, entre las certezas y los balbuceos, entre las seguridades y las vulnerabilidades, entre la permanencia y la inestabilidad,  entre  la práctica y el dar cuenta de los resultados.

Aunque pensar el arte articulado con salud pública en realidad no sea nada nuevo… basta con redescubir la sabiduría de los pueblos originarios, de las culturas milenarias antes de ser atravesadas y arrasadas por el avance de las ciencias y las tecnologías de los últimos tiempos.

No siendo nada nuevo, pero quizás por eso mismo, provoca grandes resistencias en el ámbito científico de la salud pública.

Por las grietas del saber científico, se filtra la sabiduría milenaria del arte como sanador de los sufrimientos del ser humano.  Hay que transitar conceptos de rigurosidad científica, de investigación exhaustiva sobre innumerables autores que dan cuenta de sus saberes sobre salud pública,  medicina, psicoanálisis, salud-comunitaria, psicología de la salud, estrategias y metodologías integrales, gestión de proyectos, investigación, acción comunitaria, evaluaciones, para poder acceder a ese no saber del arte que se expresa en síntesis poética  y se abre paso a través de la pelea entre el pensar y el sentir, entre la música y el texto, entre lo artístico y lo terapéutico, entre las palabras y el silencio.

La palabra tiene su exacto lugar en el saber científico, pero allí donde algo no puede expresarse con palabras, aparece el cuerpo, el gesto, la mirada, la música…. el arte.

La música, el teatro, las imágenes….son un no saber?

O se trata de otros saberes que no se expresan en palabras?

La creatividad es entendida como la capacidad de dar nuevas respuestas a los preguntas de siempre. O la capacidad de plantearse nuevas preguntas.

Los pueblos originarios  se expresaban a través del arte en sus problemas cotidianos y elaboraban sus conflictos, duelos, enfermedades, a través de danzas, cantos, rituales, dibujos, pinturas, modelados, provocando con  estas actividades estéticas efectos transformadores saludables en sus comunidades.

La vida colectiva ha sido expropiada de su práctica artística, sostiene la filósofa Brasileña Suely Rolnik, de la dimensión estética en su subjetividad,  como una práctica de experimentación que participa de la transformación del mundo…

Con la práctica de teatro espontaneo en el ámbito de la salud pública pretendemos devolver a la gente esa dimensión estética perdida y el protagonismo en el cambio que necesita hacer.

Es una propuesta de devolver en imágenes, movimientos y música los saberes científicos acerca de los sufrimientos y enfermedades que aquejan a las poblaciones más carenciadas.

Hacer visible lo invisible, poner palabras a lo silenciado y cuerpo a lo innombrable, transformar en imágenes lo que alguien cuenta de lo que le sucede, facilita que las personas se puedan expresar con sus propias palabras sobre los problemas que les afectan a ellos mismos en sus comunidades compartiendo esto con todos los que asisten a las funciones.

Sus problemas o sus logros se transforman en una expresión estética que queda en la memoria de los que asisten, como imágenes creadas colectivamente a partir de relatos que son compartidos por el grupo.

Esto va generando memoria colectiva y fortalece las redes sociales de apoyo en el tema que se trate.

Si se escucha primero a la gente manifestar sus problemas y dolencias, se puede identificar mejor aquello que esa comunidad necesita trabajar.

La articulación del teatro espontáneo como dispositivo de intervención comunitaria articulado con la promoción de la salud, permite acceder al trabajo grupal con niños, jóvenes, ancianos, hombres y mujeres en temas como violencia, abuso, embarazos adolescentes, adicciones, suicidio, depresiones en diversos espacios comunitarios: hospitales, centros de salud, cárceles, escuelas, universidades, plazas.

En nuestra práctica de más de 15 años en ámbitos de salud pública, hemos comprobado que las personas de las poblaciones con las que hemos Los pueblos originarios  se expresaban a través del arte en sus problemas cotidianos y elaboraban sus conflictos, duelos, enfermedades, a través de danzas, cantos, rituales, dibujos, pinturas, modelados, provocando con  estas actividades estéticas efectos transformadores saludables en sus comunidades.

La articulaciòn del teatro espontáneo como dispositivo de intervención comunitaria articulado con promoción de la salud, permite acceder al trabajo grupal con niños, jóvenes, ancianos, hombres y mujeres en temas como violencia, abuso, embarazos adolescentes, adicciones, suicidio, depresiones en diversos espacios comunitarios: hospitales, centros de salud, cárceles, escuelas, universidades, plazas. A través del teatro espontáneo le promueve a la construcción colectiva de ciudadanía, ya que permite adquirir grupalmente, los conocimientos necesarios para la prevención de enfermedades y la capacidad de generar y proteger la salud individual y colectiva, asi como la toma de conciencia de sus derechos ciudadanos con respecto a la salud pública.

Las personas desarrollan de forma conjunta sus posibilidades de encontrar nuevas respuestas creativas  a los problemas que las aquejan y se favorece  simultáneamente, el fortalecimiento de los vínculos, generando sentimientos de pertenencia al compartir y construir una red social que comienza a sostenerlos. Con esto también se convierten en  protagonistas de los cambios que se necesitan llevar a cabo entre todos para una mejor calidad de vida.

 

Trabajando con Agentes de Salud Pública en Ministerio de Salud

 En el año 2009 fui convocada por el Ministro de Salud en Santiago del Estero,  Argentina, a trabajar con el personal del Ministerio de Salud y Desarroillo  Social, experiencia que se prolongó hasta comienzos del 2012.

Se trataba de convocar grupos de trabajo para escuchar a los equipos técnicos y profesionales de salud y desarrollo social, en las problematicas que estaban atravesando y buscar juntos  soluciones posibles para mejorar la calidad de vida y la atención de la comunidad.

Mi propuesta fue trabajar sobre tres ejes en diagnóstico, análisis, tránsito y prevención de conflictos y generación de proyectos.

  •  Cuidado emocional de los trabajadores de la salud y sus vinculos.
  • Detección y superación de obstáculos en la comunicación
  • Práctica y mejoramiento del trabajo en equipo.

Estas problemáticas se abordaron  con teatro espontáneo y psicodrama en exploración de escenas conflictivas, contención emocional de los conflictos y reflexión sobre el material surgido de las problemáticas planteadas a partir de los relatos de los protagonistas a través de los cuales se expresaba cada grupo.

Durante tres años se trabajaron problemáticas de salud con diferentes grupos de profesionales: Directores de Hospitales de Capital e Interior, Médicos, Jefes de Servicios, Enfermeros, Atencion Primaria, Ambulancias, Unidades Regionales Móviles, Hospitales de Capital e Interior de la Provincia, y Personal Administrativo y Contable del Ministeriio.

Al tiempo de trabajar con los directores de hospitales y jefes de servicios, algunos de ellos comenzaron a requerir intervenciones con sus grupos de trabajo, con el propósito de facilitar la comunicación entre ellos, transitar conflictos y tratar de prevenir nuevos obstáculos en la tarea.

El trabajo con personal de ambulancias fue uno de los más prolongados; se mantuvieron  varios encuentros mensuales en los que fue necesario  trabajar con los diferentes grupos que se articulan en la tarea de atención de urgencias en las calles: radioperadores, choferes, enfermeras, médicos, administrativos.

Los códigos de comunicación de cada grupo, así como la comunicación entre los diferentes profesionales, la dinámica de los equipos de las ambulancias que incluyen personas de los diferentes grupos, la violencia en las urgencias, la relación con la policía, fueron temas que requirieron varias sesiones de trabajo.

Tambien se solicitó desde diferentes hospitales, trabajar el problema de la violencia en las salas de guardia que habian llegado al punto de solicitar agentes policiales para protección de los trabajadores del hospital.

La sala de guardia de un hospital, las ambulancias….con sus urgencias, sus intensidades y conflictos ante lo inesperado y que no admite demora… espacios donde el tiempo es urgencia y donde el hospital manifiesta síntomas de sus malestares más profundos y conflictivos.

En las primeras intervenciones con este tema, en sesiones con  directores del hospital, médicos, técnicos, enfermeras, ambulancias, administrativos, personal de limpieza, surgieron escenas de violencia intrahospitalaria que devenia de la falta de una red vincular confiable y sostenedora entre los profesionales de la salud frente a los conflictos que toda sala de guardia hospitalaria enfrenta dia a dia.

La sala de espera…ese lugar entre la comunidad y el hospital, entre los humildes que sufren, no saben que les pasa, con temor ante lo desconocido, y los profesionales que saben e intentan dar respuesta con sus conocimientos y recursos muchas veces insuficientes…

Salas de espera que hoy, en Argentina, siglo XXI, son los lugares donde las instituciones hospitalarias hacen síntoma en las violencias cotidianas entre el afuera y el adentro, dando cueenta del malestar intrahospitalario que reacciona frente a las impotencias del sistema en el marco complejo de las relaciones de poder que los atraviesa.

El malestar de los trabajadores de la salud pública comienza a manifestarse a traves de sintomas que requieren atención por el aumento del maltrato, el aislamiento, las dificultades de comunicación y  la falta de trabajo en equipo, con pérdida de creatividad en sus tareas y un deterioro de los vínculos laborales que se trasladan a la atención a la comunidad.

 

Trabajando con la Organización Panamericana de la Salud

Reconociendo la potencia del teatro espontáneo como dispositivo de intervención y transformación de los problemas relacionados con la salud, la OPS nos invita en el año 2003  a dar funciones en el Congreso Mundial sobre SIDA y Enfermedades de Transmisión  Sexual en Punta del Este, Uruguay.  Alli se llevaron a cabo dos funciones de Teatro Espontáneo sobre el tema con la Compañía del Pasaje.

En Setiembre del 2007 fuimos contratados por OPS en el Encuentro de Municipios Saludables en Buenos Aires, Argentina.

En Diciembre del 2009 fuimos convocados  al  Encuentro Nacional de Promoción de la Salud: El Recorrido para Encontrarnos, organizado por el Programa Médicos Comunitarios, Salud Mental y Ministerio de Salud de la Nación, en Buenos Aires, Argentina.

En Noviembre del 2010 fue invitada por OPS Argentina a dar formación y dirigir funciones en Matagalpa, Nicaragua con el Colectivo de Mujeres de Matagalpa. Después de ese trabajo, surje la idea de un proyecto de colaboración entre paises  con Nicaragua, Cuba y Argentina.

En 2011 y 2012 se llevaron a cabo encuentros de Dirección en Teatro Espontáneo en La Habana, Cuba. En Córdoba, Argentina y en Matagalpa, Nicaragua.

En esos encuentros, tuvieron lugar espacios de formación en  dirección en teatro espontáneo, con práctica y reflexión sobre la tarea de los directores de los tres paises y dirección de funciones abiertas a la comunidad con equipos del lugar, en La Habana, en Córdoba, en Matagalpa y en las Comunidades de Mujeres Campesinas.

Actualmente, el proyecto apunta a extender las redes en Centroamérica y trabajar con OPS Chile para articular teatro espontáneo con salud pública en temáticas de género.

 Porqué trabajar con salud Pública?

La articulación del teatro espontáneo con la salud pública pretende devolver  a la gente que trabaja con la gente, esa dimensión estética perdida de la subjetividad y rescatar su potencia creativa en conexión con los otros.

Derechos Humanos, Violencia doméstica, Abuso, Maltrato, Salud Reproductiva, Sexualidad, Embarazos tempranos, Prevención HIV, Suicidio, Adicciones, Prevención de Conflictos en Instituciones, Discriminación, Pueblos Originarios, Construcción Colectiva de Cuidadanía.

La articulación de teatro espontáneo con salud pública, busca promover el deseo, la alegría y la fuerza creadora de la vida de las comunidades.

Puerto de llegada en esta odisea por latinoamérica, 10.0.0.1 IP donde ética y estética hacen alquimia recuperando potencia creativa en un tiempo y un espacio donde se encuentran los saberes del arte y de la ciencia, trabajando en creación colectiva con grupos vulnerables, en busca de la salud perdida…

Lic. Maria Elena Garavelli

Entrevista en Santiago de Compostela

ENTREVISTA CON MARÍA ELENA GARAVELLI

Laura Gómez Lorenzo

A esta psicóloga clínica que ten transitado un longo camiño pola psicoloxía, a psicanálise, os estudios de xénero, o psicodrama, o teatro espontáneo, nun laberíntico andar a través da ciencia, a arte, a filosofía… gústalle verse como unha muller nómada que vai polo mundo cunha mala chea de teas, sombreiros e luvas, recollendo as historias que as mulleres e homes teñan que contar, recuperando o costume da transmisión oral dos pobos. Devólvelles esas historias representadas, atravesadas pola música, a poesía e a estética teatral, para manter a dignidade do ser humano, para poder escoitarnos unhas e outros, para pensar qué nos está a pasar e recuperar o protagonismo perdido.

María Elena Garavelli, neta de galegos emigrados a América, estivo no noso país a finais do mes de abril. A través da nosa compañeira Antolina argallouse en Compostela unha sesión de teatro espontáneo (máis curta do que soe ser habitual) co tema «Qué está a pasar en, entre e cos homes e mulleres de hoxe». Uns días despois quedamos para facer esta entrevista, que final e afortunadamente converteuse nunha indagación grupal coas intervencións de Antolina e Uqui (colaboradoras desta revista), que estaban tamén presentes.

 

 

 

A: ¿Como empezas facendo traballo grupal con cuestións de xénero?

 

MEG: Empecei traballando con psicodrama e xénero hai vinte anos, nun congreso de psicodrama sobre a temática de cómo era ser muller na actualidade e ao pouco tempo comecei a incluír un traballo con homes, de xeito que o que era unha indagación sobre a temática da muller pasou a ser traballo con homes e mulleres sobre os cambios nas debilidades masculinas e femininas. De tódolos xeitos eu seguía sempre traballando con grupos de mulleres, supervisando a mulleres que traballaban con mulleres na comunidade e supervisando o equipo de traballo sobre abusos sexuais a nenos do hospital de Córdoba [Arxentina]. A idea era crear redes e favorecer unha confianza entre a xente para contarse as cousas que estaban a pasar.

 

 

A: ¿Como se forma ese grupo de teatro espontáneo de El Pasaje?

 

MEG: A partir de que creamos redes, comézase a construír ese lugar en Córdoba, El Pasaje, cunha tarefa de teatro espontáneo. Alí inclúe unha compañía de actores, actrices, músicos e un iluminador, cando viaxo isto é imposible por cuestións económicas. Con esta compañía entrenada o que facemos en El Pasaje é ofrecer unha función ó mes aberta á comunidade, sobre distintos temas, e unha vez ó ano, tamén de maneira aberta, faise con persoas do mesmo sexo. A xente pásase a información de boca en boca, invítanse uns ós outros, é un espacio aberto onde a xente paga case nada, menos que unha entrada de cine, e vai contar ás súas cosas, non necesariamente conflictos. Ás veces tratamos temas que teñen que ver co que se está comentando na comunidade neses días e creamos un espacio valeiro para que circulen as historias da xente. Alí estamos dende o ano 1998 faciendo teatro espontáneo.

Eu formeime nisto en Suecia, cunha directora sueca. Posteriormente inviteina a inaugurar El Pasaje, con esta maneira específica de facer teatro espontáneo, veu facer unha función e un grupo de terapeutas e de xente interesada no teatro quedamos fascinados coa proposta e armamos un grupo autoxestionado e comezamos a traballar deste xeito coa comunidade. Á comunidade gustoulle moito máis ca nós mesmos e empezáronnos a chamar de hospitais, universidades… A raíz disto a min invitaronme a formar parte dun grupo internacional con sede en Suecia, onde se reúnen unha vez ó ano directores de teatro espontáneo de todo o mundo, e así fago o meu adestramento, en Suecia e en Hungría.

 

 

A: ¿Que se persegue conseguir con ese traballo?

 

MEG: O que pretendemos é habilitar un espacio onde circulen eses relatos anónimos que non teñen acceso á historia oficial, son espacios multiplicadores de información e de comunicación de experiencias. Ademais de crear redes de comunicación, restablecer as redes de solidariedade, tan desgastadas, o obxectivo é disfrutar dun momento de creación, desbloquear a incomunicación, a parálise, a capacidade de explorar da xente.

 

 

A ¿Cando teñen lugar estas sesións abertas á comunidade intervén o público, as persoas fan preguntas, actúan?

 

MEG: Si, a xente intervén. Basicamente é un espacio valeiro para que a xente poña os seus textos. Hai un equipo que se pón ó servicio do que a xente teña para contar. A tarefa consiste en crear confianza coa xente con xogos, con traballos grupais… e despois a xente conta pequenas cousas, sensacións, situacións cotiás e o que fago eu a través da dirección e tentar captar os núcleos de teatralidade que teñen eses relatos, convertelos en textos dramáticos para que os actores e actrices os interpreten. Moitas veces, despois da segunda ou terceira historia, invítase á xente a pasar a actuar, entón os actores deixan o lugar á xente para que actúe tamén. Hai veces que a xente enseguida quere actuar e hai outras que prefire quedar mirando ou contando, depende da audiencia que haxa. Nunca sabemos tampouco que audiencia vai a haber, a non ser que esteamos convocados para un tema específico.

 

 

A: ¿Levades algún caderno de traballo sobre as cousas que acontecen nas sesións de teatro espontáneo?

 

MEG: Non somos terapeutas, iso foi mudando bastante na propia historia, agora hai xente de teatro, de música, de danza, e eu estoume a distanciar bastante do modelo terapéutico, dicimos que estamos ubicados entre o artístico e o terapéutico, cando menos iso é o que pretendemos. Non queremos interpretar nin dar outras versións do que a xente conta, buscamos transmitir a experiencia, indo un pouco máis alá da linguaxe.

Fixémolo durante dous anos por unha necesidade de publicación, porque queriamos publicar traballos. En realidade parte do específico do teatro espontáneo é que non quede rexistro. É algo que sucede unha soa vez e non volve repetirse, polo tanto non debería quedar rexistrado. En aras da publicación incorporamos unha persoa que levantaba as crónicas e temos levado rexistro dos dous últimos anos, mais en temas específicos. Cando viaxo e se organiza unha función de teatro espontáneo, como sucedeu con vós aquí, fago unha gravación de audio das historias e despois póñoa por escrito, por se a xente quere quedarse con algún material. Aínda que en realidade o que se persegue é ese momento de creación única e colectiva do que falabamos antes.

Hai veces que as sesións son moi dramáticas, mais a pesar da tensión a xente rise moito, disfruta moito e sae moi ben das funcións. Persoalmente eu nunca fago unha lectura do que teña pasado, porque iso é precisamente poñerse no lugar dun terapeuta. Funcionamos máis como cando a xente vai ó cine ou ó teatro, despois quedan porque o espacio o permite, El Pasaje é un lugar moi bonito, como un teatro pequeno, cun pequeno xardín… a xente queda conversando entre si, pero en grupiños, de todo o que non se contou, do que se lembraron…

 

 

A: Seguramente sería convinte que falases das diferencias entre psicodrama, teatro espontáneo e outras construccións teatrais. Supoño que as finalidades e os grupos de destinatarios serán diferentes, pero parece que comparten algunhas técnicas

 

 

MEG: O psicodrama foi creado por Moreno, en Viena, a principios do século XX, utilízase basicamente para análise de conflictos, traballa con grupos terapéuticos que son máis pequenos e dentro dun proceso. O playback theater, que é como se coñece internacionalmente o teatro espontáneo, realízase con actores e ten esa estructura teatral, foi creado por Jonathan Fox en 1975, en Nova Iorque. Dentro do movemento psicodrámático hai un amplo espectro que vai dende o máis exclusivamente terapéutico ao máis artístico, que inclúe a música, a poesía, o teatro, a danza. Nós estariamos máis perto dos que utilizan a arte. O teatro espontáneo pode usarse como recurso terapéutico, a diferencia fundamental é a xente coa que se traballa, nós non traballamos con pacientes. Estamos nun terreo intermedio entre o psicodrama e o teatro.

 

 

A: ¿Que consideración tedes a xente que facedes teatro espontáneo entre os actores e actrices porfesionais?

 

MEG: Os grupos de teatro teñen a consideración xeral de que este é o teatro dos psicólogos [risas]. Eles non fan o que facemos nós nin o contrario. Eu teño estudiado moito teatro, pero aínda que compartimos a linguaxe de escena e o traballo actoral, partimos de lugares diferentes, para nós o lugar da espontaneidade e a creatividade é moi importante. Nós non podemos facer teatro a menos que nos poñamos baixo a dirección dun director teatral e cun texto escrito a ensaiar, porque o teatro ten algo oposto ó noso xeito de traballar, ten un rigor da construcción da escena, unha repetición constante ata que sae como ten que sair. En teatro espontáneo nunca hai unha función igual a outra, porque se improvisa sobre o que a xente conta e xa non a volvemos ver máis. Ao principio había por parte dos profesionais do teatro unha certa desconfianza, agora veñen a vernos e incluso nos teñen pedido que vaiamos a escola de teatro facer funcións, gústalles moito. Para eles é algo moi novo, agora algúns vennos con simpatía e outros teñen unha ollada algo devaluadora sobre o que facemos.

 

 

A: ¿Como cres que pode extenderse esa reconstrucción das redes e da memoria colectiva á sociedade en xeral a partir dos obradoiros de teatro espontáneo?

 

MEG: Ben, por ondas expansivas, eu veño aquí invitada por Antolina que participou nun obradoiro en Salamamca hai catro anos, gustoulle ese traballo, vin un ano e outro ano máis e así. En Latinoamérica é igual, hai moitísima xente que está facendo isto, en Brasil hai moita xente que fai teatro espontáneo. Desenvólvese basicamente porque na xente impacta e resoa. Hai nove anos que nós estamos facendo isto e sempre temos xente, cando eu estou de viaxe a xente segue mantendo estas ondas.

Por outra banda, en Arxentina hai un movemento de historiadores moi interesado na recuperación da memoria colectiva. Nós viñamos facendo un proceso de reconstrucción da memoria colectiva nos pobos, nas poboacións de montaña dos arredores de Córdoba. Xusto entón, o pasado ano, na cidade de La Plata ía ter lugar o primeiro encontro internacional sobre a construcción da memoria colectiva, para testemuñar, investigar e dar conta dos efectos dos anos de terrorismo de Estado e dictadura militar na Arxentina (cumpríronse vintecatro anos). Houbo loxicamente unha confluencia de intereses entre o que nós viñamos facendo e o que eles propuñan e invitáronnos a facer dúas funcións. Era un encontro de filósofos, historiadores, antropólogos… Para min, persoalmente, foi un punto de chegada moi importante nestes vinte anos, de artellamento do teatro espontáneo co traballo político, porque se ben se comezan a coñecer algunhas cousas, escoitar os testemuños de xente que sufriu a tortura, que estivo desaparecida por un tempo…, despois de vintecatro anos… quebrábanse chorando mentres o contaban ou o escoitaban…, foi unha experiencia durante dous días moi moi forte para nós. Algo moi importante.

O teatro espontáneo é tomado por aí cun pouco de lixereza nalgúns ámbitos, como que é divertido, que non é tan tenso nin dramático coma o psicodrama, que se usa só como divertimento. Para min nunca foi só divertimento, creo que rirse, xogar e poder expresar humor son cousas moi importantes, mais para nada superficiais. Xenera moita confianza na xente, porque como conta a súa historia e a ve dende fóra… parecería como que non lle vai afectar tanto. Pero cando se fai esa síntese de teatralidade, coa música… prodúcese un efecto emocional moi forte e á vez na audiencia convoca outras memorias. Estas van saíndo coma foguetes.

Neste sentido o traballo feito coa xente que sufriu a dictadura foi moi reparador. Unha das cousas que alí se dicían, nese encontro, era que ese traballo de recuperación da memoria tiña dúas funcións. Unha era investigadora, lembrar o que pasou para non velo repetido. Pero así como hai un movemento para a lembranza tamén hai outro movemento implementado para o esquecemento e para o silencio. Por suposto quen estamos traballando na reconstrucción da memoria colectiva somos a mesma xente que estamos traballando coas cuestións de xénero, coas mulleres, coas persoas que sofren abusos, cos drogodependentes… É un traballo de formiga que apunta a restablecer as redes, hai conexións duns a outros, de xeito que sabemos quen somos os que sabemos, os que podemos…, os que pensamos desta maneira. E a outra función é reparatoria. Era fermoso ver como persoas que non se coñecían se comunicaban as súas historias. Alguén puña palabras a súa historia e todos chorabamos, quen puxera esas palabras quería poñer o corpo para representar a historia doutro. Todos eramos protagonistas que viviramos unha época sinistra, os que non sobreviviran, os que se exiliaran, os que sobreviviramos, os que non nos tiña pasado nada (nada físico, porque as pegadas deses anos témolas todos), os que sufrimos o que algúns autores chaman insilio.

Non hai unha soa memoria, a unha memoria non se lle contrapón o esquecemento senón outras memorias. En teatro espontáneo buscamos sempre as múltiples versións das cousas que están a pasar.

Estas mesmas sesións de traballo sobre a construcción da memoria colectiva dos anos de dictadura témolas levado a México, Brasil e Uruguay. Cada vez que facemos unha destas funcións lévanos bastante tempo recuperarnos, é moi duro.

 

 

A: ¿De que xeito repercute en ti a nivel persoal este traballo ás veces tan duro, que move sentimentos tan fondos?

 

MEG: Eu vívoo como unha militancia, é moi enerxizante. Segundo o tema, segundo os grupos, se hai moitas resistencias que vencer remato moi cansa, pero ten ese contrapunto da paixón de facer algo que cres que serve. Nós non ganamos absolutamente nada con este traballo, o que cobramos cobre apenas os gastos, eu vivo do meu traballo terapéutico. Agora temos conseguido algo moi interesante e é que a Secretaría de Cultura do Goberno Arxentino nos teña recoñecido como un grupo artístico e nos contrate.

 

 

A: ¿Que diferencias detectas no traballo grupal das mulleres sobre cuestións de xénero nos distintos países?

 

MEG: Non atopo moita diferencia, a verdade, as coordenadas son as mesmas, as reivindicacións e o estado de cousas que critican as mulleres son os mesmos aquí que en México, Brasil ou Arxentina. Conversando con Antolina sobre isto decátome que no Estado Español con respecto a Arxentina, hai unha diferencia de enfoque, tal vez. No Estado Español é un movemento máis marcadamente político e en Arxentina é un traballo máis sobre nosoutras mesmas, grupos pequenos de reflexión, e traballos máis sociais, en escolas, hospitais…, pero sen esa impronta política. En Arxentina segue a facerse traballo de mulleres, pero incluído dentro dun movemento máis amplo polos dereitos humanos.

 

 

A: ¿Hai diverxencias importantes cando os obradoiros de teatro espontáneo sobre cuestións de xénero son mixtos ou ben de persoas do mesmo sexo?

 

MEG: Si, fundamentais, no sentido en que a presión sobre o home inhibe certas profundidades ou intimidades que se dan cando os obradoiros son de mulleres soas. A dinámica que se dá entre as nulleres é tamén máis solidaria se o obradoiro é só de mulleres. E o mesmo pasa cos homes. Teño feito diversas experiencias con distintas técnicas para tratar de evitar este freo, traballando en conxunto, pero en grupos separados, por exemplo seis mulleres nun grupo e seis homes noutro, as mulleres falaban e os homes escoitaban e viceversa, despois de dous días deste exercicio podiamos comezar a intercambiar experiencias entre homes e mulleres, non ó comezo, porque se se fai de entrada reprodúcese a mesma dinámica que na rúa. Non digo que sexa mellor nin peor que nos obradoiros de un só sexo. É, en calquera caso, moi interesante a polémica que se dá. Cando os homes comezan a mostrar as súas debilidades, as mulleres fréanos falando, non é algo que nosoutras esteamos acostumbradas a escoitar, as mulleres, polo xeral, non o toleramos ben.

 

 

Antolina: ¿Cres que isto de que as mulleres non toleremos ben que os homes se mostren de xeito sensible, afectivo, emocionalmente espidos, pode ter que ver co monopolio do rol que temos nosoutras tanto no terreo emotivo como no doméstico?

 

MEG: É probable, teríame que parar a pensar cales son os espacios que nosoutras non queremos deixar, porque nestes cambios que se están producindo e neste descoloque a nosoutras nos toca movernos de certos lugares nos cales tiñamos monopolio. Por outra banda creo que non sabemos moi ben qué facer coa fraxilidade dos homes.

 

Antolina: Creo que as mulleres si temos, dalgún xeito interiorizado, por moito que o racionalicemos, que hai cousas que son nosas, que a emoción é nosa, que o coidado dos fillos é noso, que o traballo doméstico o facemos nosoutras moito mellor e así como nos molesta que o home tenda unha camisa mal, tamén nos molesta que o faga mellor que nosoutras, é a nosa licenciatura. Creo que se ten que producir un movemento en ámbolos dous sentidos, nosoutras temos que seguir accedendo aos seus ámbitos, e eles teñen que querer acceder aos nosos.. E do mesmo xeito que a nosoutras nos resulta moi difícil acceder aos seus ámbitos segundo os seus criterios, a eles tenlles que resultar moi difícil acceder os espacios tradicionalmente nosos segundo os nosos criterios.

 

 

Antolina: ¿Ti cres que o teatro espontáneo é unha maneira de facer sociatría, depuración social?

 

MEG: Creo que é un espacio para facer o que algúns autores chaman a micropolítica da resistencia, resistencia ás políticas oficiais. Para min é un medio moi potente estamos moi apaixoados polo eco que temos na xente, cada vez chama máis xente nova, máis estudantes. Nós á universidade non temos chegado nunca por arriba, sempre por abaixo, sempre nos teñen chamado das asociacións de estudantes e isto di algo da validez da proposta. Sempre é un espacio para que circule o que non circula no discurso oficial.

 

 

A: Ben, M.ª Elena, Antolina e máis eu devolvémosche a proposta temática da sesión de teatro espontáneo que fixemos aquí en Santiago contigo, en forma de pregunta, ¿que está a pasar en, entre e cos homes e mulleres de hoxe?

 

MEG: O que está pasando é que hai unha situación de desencontro, onde estamos moi descolocados tanto homes como mulleres. Nos obradoiros xorden situacións de bloqueo, inhibición e desconfianza. Perdeuse ese certo confort que había antes, que non era tan cómodo para as mulleres, obviamente, pero estábase nesa situación de parella que era algo desexado. Por suposto as relacións entre mulleres e homes van máis alá da parella, pero con estes cambios que se están producindo na situación das mulleres non hai unha relación moi sinxela, hai que buscar novos códigos. Hai algúns anos, nun artigo titulado «Los hijos del rock and roll», Leonor Taboada dicía máis ou menos que estamos nunha situación de tránsito na que os homes soñan cunha muller que xa non existe e as mulleres agardamos un home que aínda non chegou, creo que isto segue vixente. Penso que hai intencións de entenderse, pero aínda hai unha desconfianza mutua. En Arxentina, estase vendo unha parella frecuente de muller forte, ben posicionada na vida, no traballo, na familia, e home fraxilizado, con cadros de depresión, en situación de desemprego.

Nun obradoiro que fixemos en Arxentina de mulleres feministas con Ana María Fernández saíron reflexións moi interesantes que ela recolle no seu libro La mujer de la ilusión. Unha destas reflexións era a percepción dunha das participantes da figura masculina na relación de parella, para ela tiña un papel de «proveedor de sentido». Ana María Fenández comenta moi ben cómo os modos de posesividade do amor entre homes e mulleres están agora revisándose, porque nos decatamos de que eran incómodos. O desafío é estar nunha relación amorosa sen caer nisto que ela chama demanda tiránica das mulleres e posesión privada das mulleres por parte dos homes. Durante anos, séculos, a muller ten buscado o recoñecemento na ollada masculina, a demanda tiránica cando unha muller establece unha relación de parella cun home, polo xeral, é que ese home lle dea máis e máis e máis, que nos dea todo o que nos falta, cando o que un home pode dar nunha relación é moi acotado, hai cousas que temos que conseguir por outros sitios. En cambio os homes buscan o recoñecemento narcisista nos outros homes, non nas mulleres, e o que o home busca é a propiedade da muller. Isto das modalidades de posesividade diferentes, leva a unha especie de encerro e fai que estoupe esa institución chamada parella.

 

Textos que resaltamos da entrevista como ladillos

 

 

pretendemos […] habilitar un espacio onde circulen eses relatos anónimos que non teñen acceso á historia oficial, […] ademais de crear redes de comunicación, restablecer as redes de solidariedade, tan desgastadas, o obxectivo é disfrutar dun momento de creación, desbloquear a incomunicación, a parálise, a capacidade de explorar da xente

 

o primeiro encontro internacional sobre a construcción da memoria colectiva […] para min, persoalmente, foi un punto de chegada moi importante nestes vinte anos, de artellamento do teatro espontáneo co traballo político

 

creo que rirse, xogar e poder expresar humor son cousas moi importantes, mais para nada superficiais

 

hai algúns anos, nun artigo titulado «Los hijos del rock and roll», Leonor Taboada dicía máis ou menos que estamos nunha situación de tránsito na que os homes soñan cunha muller que xa non existe e as mulleres agardamos un home que aínda non chegou

 

La experiencia de teatro espontáneo acompañando a sobrevivientes, familiares y personas amigas de víctimas del incendio en el supermercado Ykua Bolaños, Asunción, Paraguay

La experiencia de teatro espontáneo acompañando
a sobrevivientes, familiares y personas amigas de víctimas del incendio en el supermercado Ykua Bolaños, Asunción, Paraguay
El domingo 1 de agosto de 2004, el fin de semana de los festejos por el día de la amistad Paraguay, se produce un hecho significativo para toda la sociedad paraguaya. Probablemente todas las personas del país recuerdan hasta hoy dónde se encontraban ese día y qué estaban haciendo cuando se enteraron del incendio en el entonces supermercado Ycuá Bolaños.
Un chispazo en la cocina del patio de comidas habría originado el fuego que se expandió sobre el cielorraso sin protección ignífuga y se expandió hacia las diferentes zonas, donde se encontraban personas comprando, trabajando o divirtiéndose en los juegos para niños y niñas. Por temor al saqueo en el medio del caos, el dueño ordena al guardia cerrar los portones, dejando adentro encerradas a las personas, generándose nuevas explosiones que alcanzan al estacionamiento en el subsuelo donde explotan los automóviles. El saldo resultante (según datos a febrero de 2008): 380 muertos, todavía 3 desaparecidos y más 500 sobrevivientes heridos y con quemaduras de altísima gravedad, todo esto en una ciudad de 500 mil habitantes y en un contexto institucional con un Estado débil para dar respuestas a situaciones de emergencias como esta.
La respuesta de la sociedad civil es altamente solidaria y comprometida (incluso desde los países vecinos) y en la búsqueda por contener y abrazar tamaño dolor producido en tantas familias, varios grupos de profesionales de las artes, la psicología, la educación y la medicina empiezan a buscar vías para abordar el proceso más allá de lo judicial y lo económico, principal eje de la respuesta asistencialista.
Doce de entre ellos y ellas asisten a las jornadas intensivas de formación en teatro espontáneo que se realizan en El Pasaje (Córdoba-Argentina) dictadas por Maria Elena Garavelli, apenas a diez días del incendio, atravesando con su experiencia toda la jornada y la vivencia de las personas participantes de otros puntos de Argentina y Uruguay.
Los profesionales paraguayos son contenidos por el grupo y comparten el dolor de los momentos vividos en Asunción conteniendo a los familiares de las victimas durante el tiempo. La experiencia permite recuperar la potencia creativa desde las raices mismas del dolor.
Desde setiembre de 2004, se inician en Asunción grupos de acompañamiento que utilizan el teatro espontáneo, impulsados por estas personas en varias escuelas aledañas al ex supermercado y en el espacio recuperado por sobrevivientes y sus familiares frente al mismo.
En junio de 2005, se organizan en Asunción jornadas similares a la de Córdoba con profesionales locales y con la visita de Maria Elena garavelli, directora de El Pasaje, realizándose una función de teatro espontáneo en el mismo local: el “Memorial del dolor, la tristeza y la esperanza”, espacio del estacionamiento del ex supermercado que no había sido alcanzado por el fuego, ocupado por sobrevivientes y familiares para exponer objetos recuperados tras el incendio (carritos de compras, sifones de soda, botellas de plástico, mesas de caja), las fotos de las víctimas fatales con sus historias, los recortes de prensa vinculados al hecho y al proceso judicial… y ahora una función de teatro espontáneo en que participan víctimas sobrevivientes, sus familiares y personas que se acercan al lugar.
Dos relatos de participantes en la funcion de teatro espontáneo:
Yo había salido la noche anterior, más o menos a las once de esa mañana me estaba despertando, al abrir la ventana veo como una columna de humo… grande, que me llama un poco la atención. Cuando me bajo al comedor, me dice mi mamá que se estaba incendiando el Ycuá Bolaños…
Yo quiero contar la historia desde adentro. Me encontraba con mi marido en el supermercado, cuando se dio la alerta del incendio entre muchos buscamos un lugar por donde salir, yo fui quedando apretada contra uno de los portones y mucha gente encima mío. Con uno de los estallidos yo me agacho y fue la misma gente la que me cubrió, sé que pude vivir porque los otros se murieron y al principio no pude con esa idea, entonces empecé a buscarle un significado…

Tras esta función de teatro espontáneo continúan los grupos reuniéndose en el Memorial y se plantean otras acciones directas en los lugares donde se lleva a cabo el juicio y en frente a los otros locales de la cadena de supermercados, recurriendo siempre a expresiones corporales y dramáticas.
La experiencia de formación con las personas profesionales de diferentes disciplinas que venían acompañando a sobrevivientes, familiares y amigos de víctimas permitieron recuperar las experiencias, contener las vivencias y favorecer el desarrollo de capacidades para el abordaje del dolor, la tristeza y la esperanza, permitiendo el tránsito de lo siniestro a lo maravilloso del vivir y aprender.
La función de teatro espontáneo coordinada por Maria Elena Garavelli con los profesionales del lugar (que habian asistido al taller intensivo de formación) como actores y músicos para representar las historias en el mismo Memorial, permitió potenciar ampliamente el trabajo de estos grupos y que muchas personas afectadas indirectamente por el incendio pudieran acercarse al lugar, compartir sus propias historias y escuchar las de las demás. La comunidad recupera su potencia creativa y la construcción colectiva de su ciudadanía.
Actualmente, un grupo de teatro espontáneo conformado en Paraguay en el marco de este proceso viene realizando funciones en el mismo Memorial y en otros lugares en acuerdo con la asociación de víctimas y familiares.
La propuesta del teatro espontáneo que El Pasaje despliega desde hace más de quince años, en que viene formando a diferentes grupos en el país y en el extranjero, permite que los grupos, las organizaciones y las instituciones puedan relatar sus historias, contener sus vivencias, circular el protagonismo y desarrollar capacidades de abordaje en grupos y comunidades marcadas por condiciones adversas como en el caso del incendio en Paraguay, pero también en relación al VIH, la violencia intrafamiliar, la pobreza, la exclusión social, las desapariciones durante la dictadura.
El teatro espontáneo posibilita de diversas maneras la construcción de la memoria colectiva, ofreciendo un tiempo y un espacio para las historias particulares sobre los acontecimientos sociales, se escuchan las historias del grupo y de la comunidad, que emergen en el entramado social como aquellas que resultan significativas al momento de recordarlas y contarlas y en que son representadas para todos y todas.

Luis Claudio Celma – Tessa Rivarola