Informe para Organización Panamericana de la Salud de Nicaragua Actividades de Teatro Espontáneo en Comunidades Campesinas de Matagalpa Diciembre 2012

Empoderamiento de las voces indígenas

Con la articulación del arte con salud pública se pretende devolver a la comunidad la dimensión estética perdida de la subjetividad y el protagonismo en el cambio en procura de su bienestar.

Se trata de devolver en imágenes, movimientos, música, los saberes científicos acerca de los sufrimientos y enfermedades que aquejan a las poblaciones más carenciadas.

Hacer visible lo invisible, poner palabras a lo silenciado, música y cuerpo a lo innombrable, facilita que sus dolencias se transforman en una expresión estética creada colectivamente y compartida por todo el grupo. Esta tarea va generando memoria colectiva y fortaleciendo las redes sociales de sostén y apoyo en el tema que se trate en cada comunidad.

  • Derechos Humanos, Violencia doméstica, Abuso, Maltrato, Salud Reproductiva, Sexualidad, Embarazos tempranos, Prevención de HIV, Suicidio, Adicciones, Prevención de Conflictos en Instituciones, Discriminación, Pueblos Originarios, Construccion Colectiva de Cuiudadanía.

La articulación de teatro espontáneo con la promoción de salud, busca recuperar el deseo, la alegría y la fuerza creadora de la vida amorosa y política de las comunidades favoreciendo que las personas se vuelvan protagonistas de los cambios a realizar en sus redes sociales.

 Lic. María Elena Garavelli

Informe Organización Panamericana de la Salud

Teatro Espontáneo y Salud Pública

Del 22 al 1 de Diciembre 2012. 

Matagalpa. Nicaragua

El encuentro se realizó con participantes del Colectivo de Mujeres de Matagalpa y seis profesionales entrenadas en Teatro Espontaneo y Psicodrama de El Pasaje, Córdoba, Argentina. Esta diversidad permitió ver y compartir miradas y abordajes desde distintos territorios y experiencias.

El desarrollo del encuentro  se realizó según el programa presentado-

Programa de trabajo

22-11 Llegada a Managua. Reunión en OPS con los Dres. Marquiño, Gómez y Montes.

23-11 Festival Artístico en contra de la Violencia hacia las Mujeres.   

24-11 Carnaval Contra la Violencia por las calles de Matagalpa en el marco del Día 

            Internacional contra la violencia hacia las mujeres

26-11 Función de Teatro Espontáneo en la Comunidad La Corneta

Función en Cárcel de Mujeres de Matagalpa.

27-11  Función en Comunidad Campesina Bijaugue.  

           Asistieron los Dres. Gómez y Montes   de OPS Nicaragua.

Función en la Universidad de Matagalpa Enfermería y Trabajo Social.

Por la tarde, visita a la Fundación María Cavalleri y reunión con Ana Aras 

 y los Dres. Gómez y Montes para evaluar lo trabajado.

28-11  Trabajo grupal con las participantes para el procesamiento, anáisiis, co-vision 

           de las dificultades que se transitaron y contención emocional de lo trabajado.      

            Entrenamiento en síntesis escénica y estructuras de representación escénica

29-11   Función en Jucuapa Abajo 

           Preparación del grupo para presentación pública.

           19 hs. Función Pública en Colectivo de Matagalpa

30-11  Presentación en Comunidad Campesina de Aranjuez

Por la tarde trabajo grupal de análisis, evaluación y cierre del encuentro.

1-12   20 hs: Función Abierta al público de Matagalpa en Centro Cultural Venancia  

Funciones de Teatro Espontáneo

Se realizaron ocho funciones abiertas a la comunidad

  • 4  en comunidades campesinas.
  • 1 en la Cárcel de Mujeres de Matagalpa. 
  • 1 en la Universidad de Matagalpa, con estudiantes de enfermería y trabajo social.
  • 2  funciones abiertas al público en la Ciudad de Matagalpa.

A todas las funciones asistieron alrededor de 50-80 personas, con predominio de mujeres y de jóvenes interesados en el trabajo comunitario. Muchos de ellos y ellas contaron historias de vida que dieron cuenta de la existencia de redes solidarias que contienen y sostienen las tareas que se realizan en sus comunidades. 

Las historias son narradas ante la audiencia que escucha y resuena emocionalmente asociándolas a sus propias historias personales.

El compartir historias y situaciones difíciles y dolorosas en el espacio sostenido por el teatro espontáneo, funciona terapéuticamente tanto en quienes cuentan como en la audiencia que escucha los relatos y se conmueve ante las escenas, que son creadas en el mismo momento por el equipo de dirección, actuación y música, para ser representadas teatralmente, articulando textos, lenguaje escénico y sonidos.

Este compartir emociones y transitar situaciones conflictivas comunes, fortalece las redes sociales y contiene los dolores y dificultades de la comunidad, liberando la potencia creativa para transformar su realidad convirtiéndose en protagonistas de los cambios que necesitan hacer.

Historias de  recuerdos de infancia,  primeros amores, vergüenza de ser pobres, discriminación, abandono, crianza de muchos hijos en soledad, sillas vacias de hombres que se han ido con otra mujer, mucho trabajo, esfuerzo, desconocimiento, vergüenza y falta de cuidado del propio cuerpo, enfermedades, los hijos grandes que se van a otro país a trabajar, las jovenes que son cuestionadas por el deseo de irse a la ciudad y estudiar, los abusos, embarazos tempranos, la discriminación sexual, los entusiasmos de los jovenes por los nuevos aprendizajes, la comunicación cibernética, la alegria de las mujeres por tener tareas grupales, por acceder a un trabajo en equipo, por adquirir autonomia económica, por las tareas solidarias, por seguir aprendiendo, por hacer lo que no hicieron de niñas, pintar, leer, bailar… un comun  denominador en el transito de la soledad a la alegria del grupo que sostiene y estimula la creatividad y con ella la posibilidad de encontrar respuestas adecuadas a sus necesidades.

Todas las funciones, por difíciles y profundas  que hayan sido las historias narradas y escuchadas,  concluyeron en un clima de alegría y creatividad compartida por los asistentes de la comunidad. 

Entrenamiento en Dirección y Trabajo Escénico en Teatro Espontáneo

Se trabajó con un equipo integrado por las participantes del Colectivo de Mujeres de Matagalpa (Nicaragua) y las profesionales del grupo de El Pasaje (Córdoba, Argentina). 

El trabajo se centró en tres ejes: 

  • cuidado emocional
  • comunicación 
  • trabajo en equipo.

Se realizaron reuniones diarias, antes y después de cada intervención en las comunidades, y se dieron sesiones de entrenamiento específico en Dirección y Trabajo Escénico en Teatro Espontáneo.

Sesiones de Entrenamiento 

La tarea y el arte de dirigir:  del recuerdo al relato y del relato a la escena

  • El trabajo con la comunidad para el rescate de historias
  • La escucha del relato.
  • Preguntas a realizar.
  • Núcleos de teatralidad en el relato
  • Estructuras de representación en escena

Entrenamiento de Actores

  • Prácticas de improvisación
  • Practica en las estructuras de representación
  • Circulacion del protagonismoa
  • Sintesis poética
  • Textos Movimientos Música

Se realizaron prácticas en el rol de dirección y representación escénica de las historias narradas y se co-visionaron tareas realizadas en las comunidades de los participantes de cada país en el area de salud pública, analizando las dificultades planteadas.

Durante la experiencia se tomó registro escrito, fotográfico y filmado para la elaboración de un video de difusion si existiera la posibilidad del apoyo de personal capacitado en la Organizacion Panamericana de la Salud de Nicaragua o Argentina.

Primeras conclusiones 

Las mujeres argentinas y nicaragüenses que participaron del encuentro en Matagalpa, tuvieron la oportunidad de intercambiar experiencias y lecciones aprendidas sobre el uso del teatro espontáneo como herramienta para el abordaje de problemas que atañen a poblaciones vulnerables y evaluaron positivamente los resultados del trabajo realizado.

Proyectando Futuro

Los resultados obtenidos en esta experiencia demuestran la importancia de articular la práctica del Teatro Espontáneo con el campo de la Salud Pública en Centroamérica. Una manera factible de concretar dicha articulación es desarrollar esta práctica en el marco del proyecto de Empoderamiento de las Voces Indígenas, Construyendo Salud Mental desde la  Atención Primaria de la Salud, auspiciado por la Organización Panamericana de la Salud (OPS) de Nicaragua, incluyendo a Costa Rica, México, Venezuela, El Salvador y Colombia.

Para mantener y ampliar esta experiencia se propone desarrollar en el año 2013 un Taller de Entrenamiento para Directores y Actores de Teatro Espontáneo en Nicaragua. El Taller puede tener una duración de diez o quince días en los cuales se podría combinar el entrenamiento de los participantes con funciones abiertas a diversas comunidades de la zona.

Se sugiere que la sede del Taller sea la Fundación María Cravelli puesto que cuenta con instalaciones adecuadas para brindar hospedaje a los profesionales seleccionados y salas para realizar el entrenamiento.

Lic. Maria Elena Garavelli

Córdoba, Argentina, Diciembre 2012

Taller de Salud y Cultura con poblaciones originarias –ENCUENTRO DE SABERES Y PROYECCIÓN DE UN PLAN DE TRABAJO Salta, Argentina 2017

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How to Download iMovie for PC

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How To Start Sling TV Free Trial Service for 7 Days

Sling TV was created as a way to enjoy television without wasting money on expensive cable packages. It believes in the power of choice, letting customers pick what they want to watch and only paying for those channels. It also prides itself on offering customers the choice of where to watch their favorite shows — at home or on the go. The service has made TV simple and more enjoyable than ever before and is a pioneer in the future of television.

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How much is Sling TV monthly?

Once your Sling TV free trial is over, you’ll need to decide on a subscription, each of which offers different channel packages you can pick from, depending on your tastes. Sling Orange is usually $30 a month (now $20 a month) for 33 channels.

Sling Blue is the same price for 48 channels, and Sling Orange and Blue is usually $45 a month (now $30 a month) for 50-plus channels. You can even toggle between Orange and Blue for no extra cost whenever you want. Another thing to note is that if you’re an Orange subscriber, you can watch Sling TV on only one device at a time. Blue offers up to three simultaneous streams.

Then there are extra «mini» channel packages (like Sports, Comedy, Kids, and News) you can add on to your base subscription for an additional cost, ranging from $5 to $10 a month. The Cloud DVR service is also an additional $5 a month.

How does Sling TV work?

Instead of a cable box, you’ll access Sling TV through a TV-connected device in much the same way you would log on to Netflix or Hulu. Sling TV is available on iOS, Apple TV, Roku, Amazon Fire TV, LG WebOS, AirTV, and Xbox One.

Does Sling TV have local channels?

Local broadcast channels vary depending on your geographic location and can be limited. You can enter your address and zip code here to see what is offered in your area.

Is Sling TV Free?

For the seven-day trial, it sure is! But as noted above, there is a cost after that is done, but there are a number of affordable subscription packages based on the channels you’d like to have access to.

Can you record on Sling TV?

Yes, you can—but the DVR service (which is cloud-based) is an extra $5 a month.

How to cancel my Sling TV free trial?

Unlike some rivals which make you jump through loops Sling has a cancel button, please follow the below steps…

  • Sign in to your account here.
  • You will be directed to your account settings, where you can click ‘Cancel subscription’
  • Select a reason for cancelation and then press ‘Continue’
  • Next, click ‘Cancel my subscription’
  • Finally, enter your password and select ‘Cancel my subscription’

Si el arte dramático fuera todos los días

Si el arte dramático fuera todos los días

 

Por Iván Zgaib

Revista Deodoro / Diciembre 2013

http://deodoro.unc.edu.ar/2013/12/18/si-el-arte-dramatico-fuera-todos-los-dias-teatro-espontaneo/

 

María Elena me mira fijo desde el otro lado del escenario. Entre nosotros, un abismo: el silencio es tan espeso que se vuelve ruidoso, se abalanza tumultuoso como eco de las consciencias que resuenan en el público. “Es hermoso el silencio», me dice ella más tarde en una conversación; es hermoso porque lejos de ser vacío, lejos de ser hueco, está cargado de una potencialidad que anuncia el acto de lo creativo. Es que cuando ella se para frente a los espectadores y les pide que compartan una historia para que sea representada actoralmente, la primer escena que acontece no es otra que la del silencio; la del silencio profundo cuya densidad deja escapar en un momento eterno de sosiego, el sonido burbujeante de un grupo de cabezas desatando los nudos de la memoria. Y María Elena es una maestra a la hora de jugar con ese silencio: su pose paciente demuestra una destreza paradeterminar cuándo habilitarlo y detenerlo, y más aún, cómo manejarlo para capitalizar la potencialidad que a él subyace. Se trata, al fin y al cabo, de una habilidad poco usual, en una época donde cada rincón de nuestras vidas parece estar abatido por el frenesí de los estímulos sonoros y visuales, y donde por lo tanto, el silencio ha quedado relegado a los bordes de lo marginal.

Yo le sostengo la mirada. “¿Vos?”, me pregunta ella, “¿Querés pasar a contar una historia?”, exclama casi como si pudiera leerme sin la necesidad de que abriera la boca. Le respondo que sí, y me abro paso entre las sillas del público para cruzar las fronteras desdibujadas que me acercan a su lado. Ahora sí, finalmente, estoy sentado sobre la banqueta que ocupan quienes asumen allí el rol de narradores. Es mi primera vez tomando ese lugar, no así la primera vez que llego a este espacio: hace ya más de un año que descubrí aquel callejón oscuro que se desprende de la Cañada, y que entre el suelo empedrado y los muros vestidos en enredaderas, desemboca en la casona antigua donde funciona la compañía de teatro espontáneo El Pasaje.

La ubicación del edificio parece casi una marca que sobreviene sobre la historia del grupo, y que la expresa a modo de metáfora: estar en el centro, y a su vez, permanecer en los recovecos de la periferia. En el mes de noviembre El Pasaje cumplió veintiún años de trayectoria; una historia fascinante de búsqueda y experimentación artística y social que inaugura el teatro espontáneo en la Argentina, en una época en la que el país desconocía aquella práctica. “Ni en el nomenclador está El Pasaje”, me diría María Elena, directora de la compañía, cuando le comentara más tarde que me había costado encontrar información mediática sobre la actividad del grupo. La invisibilidad que define a la compañía resulta paradójica una vez que se descubren los avatares que atravesaron sus integrantes en estas últimas dos décadas de trabajo, en las cuales María Elena junto a sus compañeros construyeron una forma de expresión entre lo artístico y lo terapéutico que rompía con las prácticas hegemónicas del teatro y la psicología.

Ahora sí, María Elena está a mi lado y pregunta cuál es mi nombre. A nuestro costado y de frente al público, los actores permanecen sentados en un banco escuchando y observando la situación. Cuando ella da pie a que comience a relatar mi historia, la escena hace cuerpo los primeros vestigios de exploración de la compañía: aquella que veintiún años atrás comenzó con un grupo de personas que apostaba a la posibilidad de dar un giro artístico a los planteos de Moreno sobre el psicodrama. Apoyados en el movimiento del Playback Theatre que se origina en Estados Unidos, los miembros de El Pasaje dejan las huellas iniciales en los senderos que abren una nueva búsqueda en la Argentina. Allí comienza a irrumpir esta escena un tanto insólita de la que ahora (momentáneamente) formo parte: una creación teatral en la cual se desvanecen las fronteras del escenario, para unir en un mismo acto creativo a la audiencia y al grupo de actores y directores entrenados.

Los integrantes del público devienen narradores de sus propias historias. “Historias pequeñas”, aclara María Elena al inicio de cada función cuando entra por la puerta trasera del cuarto y se mueve entre las sombras de la audiencia, “Historias de la gente común, esas que no salen en los diarios ni en la televisión”. En esta oportunidad, el narrador soy yo. Expectante, la mirada de María Elena parece reflejar los bastidores de su mente trabajando en paralelo a mi relato: como directora debe desnudar esa historia, ir reconociendo sus distintas capas para desentrañar el corazón dramático que bombea latente por debajo de la coraza del lenguaje. “¿Cómo representar?” era, después de todo, la pregunta que comenzó a hacerse la compañía cuando intentaba dilucidar las discusiones que en Estados Unidos pensaban la identidad del teatro espontáneo. ¿Cómo retomar la historia de un otro y hacer de su experiencia un texto dramático hecho cuerpo en la interpretación de los actores?

El relato que narro se escabulle de mi memoria y se hace presente entre quienes están en aquel cuarto: historia de un final en el que resuenan los principios, historia de un amor sacudido por un duelo en el que la nostalgia del pasado entra en pugna con un presente diferente. Después de escucharme, María Elena retoma el relato y le da una estructura dramática. Se dirige a los actores y les propone una puesta en dos actos que sintetizan lo narrado en una expresión artística y sensible. El grupo de la compañía se pone ahora de pie y continúa la tarea iniciada por ella, como directora, y por mí, como narrador. La escenificación del relato supone, por sobre todas las cosas, una concreción de la reconstrucción estética que María Elena lleva a cabo sobre el recuento de lo cotidiano.

Lo cotidiano hecho arte; lo individual vuelto colectivo. Así confluyen los distintos polos sobre los cuales se mueve el teatro espontáneo cuando sus actores encarnan los recuerdos de otra memoria distinta. El relato que hacía unos minutos era sólo palabras, deviene cuerpo. En medio de ese proceso, la dimensión grupal que desde un primer momento desteje lo privado, se profundiza: cada acto, cada intervención, dispara una multiplicidad de percepciones que va resignificando la historia desde la mirada del narrador, de la directora, de los actores y del público.

Ante mis propios ojos se suceden las escenas de ese recuerdo amoroso, y en el acto dejan de ser sólo mías, dejan de ser de mi amante, dejan de ser sólo nuestras. También son de María Elena, que reescribió la vivencia; también son del actor que pone voz a mis gritos, y de la mujer que entre la audiencia reacciona con una sonrisa. El efecto es el desprendimiento, el desligamiento que se produce cuando la historia se suelta de uno y comienza a ser parte de otros. Otros que la toman, se la apropian, y en el camino, la reformulan. Dejar ir el recuerdo y así liberarse en la creación colectiva. “Para sobrevivir, hace falta contar historias”, se lee en la puerta de entrada hacia El Pasaje.

 

 

 

 

 

 

Un Pasaje Al Son de La Vida – Por Tessa Rivarola

Un pasaje al son de la vida
Tessa Rivarola, de Asunción Paraguay

Ecos del celebre de los 21 años de la Compañía de Teatro Espontáneo El Pasaje

Ciudad de Córdoba 2013.

En el pasaje Rearte a orillas de “La Cañada”, recoveco antiguo donde hace 21 años Marilén Garavelli y un grupo de personas empezaron a construir un sueño ladrillo por ladrillo, los espacios de arte se abrieron a chorros. Corrió la voz: desde el miércoles 13 hasta el sábado 16 de noviembre todas las noches hay algo en el Pasaje.

La gente, variopinta y de todas las edades, iba llegando en varios casos sin mucha idea de a qué iban, pero el convite olía a soltarse y disfrutar.

Entrando al Pasaje, más de uno, cayó en la cuenta que la curiosidad no mata, solo nos lleva un poco más allá de donde la sociedad tenía planeado mantenernos.

Miércoles noche, ensayo abierto de teatro espontáneo, en la actuación los jóvenes estudiantes de la compañía.

Como suele suceder en cada única función, de entrada, no hay línea divisoria (todas las fronteras son imaginadas) entre actores y público, todos los cuerpos están invitados al movimiento, luego, según el ánimo de cada quien, se van definiendo fronteras temporales para la ocasión: algunos eligen el lugar de la música, otros el de la actuación, otros el lugar del espectador. Entonces, van surgiendo las historias y una invita a la otra.

En esta función, en particular, los primeros relatos tuvieron que ver con la incomodidad, “eso que se siente cuando estás en un colectivo lleno”, aquello de “abrir la heladera cuando todavía no te despertaste del todo y tomarte el purgante que debía tomar tu viejo confundiéndolo con una botella de agua”, la vergüenza de haber sido “pillado” por el susodicho cuando lo estabas “cañeando”, estas y otras “metidas de pata”.

Las historias de incomodidades devinieron en un historia de parto (de hacía 17 años) y para el cierre de la función apareció una anécdota de violencia y de un grito atorado que se desató, habilitándonos a toda la audiencia a gritar a pata suelta.

Incomodidad, parto, violencia, grito, metáforas de algunas de nuestras relaciones con todo.

Jueves, tardecita, “les invitamos a pintar sin pinceles usuales, con estos elementos que les van a desafiar”, así nos invitaban dos mujeres a pintar lo que anhele ir saliendo. Indomables hilos danzando sobre papeles en blanco o en negro.

Mientras acontecía un reencuentro muy particular de cada quien con el juego y lo olvidado, algún poema de Benedetti asuraba las orejas. Tiemposintiempo.

Luego devino el convite a conocer el teatro-debate, Ligia, una transhumante que nos llevó a poner en el cuerpo los opuestos, el conflicto y posibles movimientos para mirarnos desde otros lugares.

El arte en nuestras vidas o la vida del arte nos llevó a reflexionar sobre esa dimensión humana que se nos ha expropiado, desde que algunos pocos se erigieron como los portadores de la definición de qué es y qué no es arte.

Búsqueda, intencionalidad, la puerta cerrada, el viento, los brotes, la pasión.

Cuáles son los ingredientes del arte?

Mañana del viernes, nuevos llegados, inicio del seminario intensivo como ceremonia de interiores.

En la acción, retornan las historias de pasión e impedimento. Resuena el flaco Spinetta: lo que hay que atravesar es el propio muro.

La estética y el pálpito del teatro espontáneo.

Viernes, primeras horas de la tarde, Roman nos invita a danzar explorando el propio ritmo y el contacto con los demás.

No sabemos muy bien de qué se trata la biodanza, pero el facilitador nos dice que es un asunto de coraje amoroso.

Ir soltando.

Un abrirse involuntario.

Un retorno a danzas ancestrales.

Otros registros corporales puestos en juego.

El tacto llevado hasta lo insospechado.

La ausencia de la palabra y la emergencia de otros decires.

“Cada vez creo menos en las palabras y más en el contacto”, decía un hombre de canos cabellos que se presentó como un antiguo bailarín de rocanroll que vino a ver de qué se trataba eso de la biodanza.

Viernes, más entrada la tarde, un convite a multiplicar escenas, salirnos del absolutismo de la única historia, buscar en los cuerpos esa inclinación espiralada que algunos teóricos (deleuze y guattari) llaman rizomas.

Probar los límites de la locura, esquizo límites, con cuidado, con ternura, con humor.

Viernes, noche, función abierta de teatro espontáneo, se encendieron las tres velas de lo irrepetible.

No fue ésta una función “pum pa´arriba” pero nos reflejó; en el batalle nuestro de cada día, los dolores, los pesos que arrastramos de nuestra historia, las frustraciones, la necesidad de soltar lo que nos ha sido impuesto.

Y también la función, a medida que iba llegando a su cierre, nos puso de frente a lo que está por venir, que puede llegar a ser (por qué no?) mejor del que hayamos vivido hasta ahora.

Recordando a Roberto Juarroz: “aveces comprendemos algo entre la noche y la noche”.

Sábado, mañana, de la mano de Gandarí y toda la sonoridad que nos trajo desde su nombre, su voz hasta su manera de andar, paseamos por juegos para despertar todos los sentidos. A veces es necesario apagar los ojos para ver con todo el cuerpo.

Esculpiendo imágenes de opresión y sumisión fueron apareciendo los matices con sus formas sutiles. Cotidianos modos de aplastar al otro, avasallarlo, imponerle.

Temas que hacen a la búsqueda del teatro del oprimido que nos regaló Augusto Boal.

A modo de experimentación de un teatro foro, pasamos a una escena entre un hombre y una mujer, dos desconocidos, el uno avanzando sobre el espacio personal de la otra. Múltiples resonancias y largo debate.

Con esta propuesta vamos a invitar a un diálogo o vamos a imponer nuestra mirada o nuestro posicionamiento?, se preguntaba alguien y Gandarí contaba del largo proceso para llegar a una escena que condense el posicionamiento del grupo, de la compañía, sobre un tema, para pasar a una escenificación en forma de pregunta que movilice en los espectactores posibles puestas en acción.

Sábado, de tarde, ronda de conversa, esas delicias que surgen en los espacios “entre”. Las mismas preguntas de hace 21 años reformuladas desde experiencias otras, lo novedoso y lo ya vivido puestos en diálogo.

Los maestros siendo evocados: Peter Brook, Jonathan Fox, Zerka Moreno.

Ya puestos los cuerpos en movimiento, evocamos también a la maestra de la que somos herederos universales, la pachamama, la madre tierra.

Gota a gota, ya no con tanto vértigo, al ritmo de lo reflexivo, fuimos explorando eso que Marilén llama la síntesis poética, menos es más, cuanto más sintética es la puesta en escena, mayor posibilidad de multiplicación interpretativa en la audiencia.

Gota a gota, cada quien prestó una canción, un poema, una danza, para dar formas tangibles al cierre imaginario hasta otros encuentros en algún otro rito imprescindible al son de la vida.

Tessa Rivarola, Paraguay. Participante de los celebres de los 21 años del Pasaje.

El Pez Dorado

El pez dorado

Peter Brook (La Puerta abierta)

Cada vez que hablo en público realizo un experi­mento teatral. Intento
atraer la atención del pú­blico hacia el hecho de que nos hallamos en ese
momento en tina situación teatral. Si vosotros y yo ob­servamos con detalle
el proceso en el que nos hallamos envueltos en este mismo momento, podremos
conside­rar el significado del teatro de un modo mucho menos teórico. Pero
hoy el experimento es más complejo. Por primera vez, en lugar de improvisar
he aceptado escribir un discurso por anticipado, porque se necesita el texto
para publicarlo. Mi propósito es asegurarme de que así no se dañará el
proceso, sino que contribuirá a enrique­ cer nuestro experimento conjunto.
Al escribir estas palabras, el autor ‑«mi yo número uno»‑ está sentado en un
día caluroso y veraniego del sur de Francia, intentando imaginar lo
desconocido: un público japonés de Kyoto; qué tipo de sala será, con cuánta
gente y qué relación habrá, no lo sé. Y por mucho cuidado que ponga en la
elección de mis palabras, algunos de los que me escuchen las escucharán a
través de un traductor en otra lengua. Bien, pero para vosotros, en este
momento «mi yo número uno», el autor, ha desaparecido, reemplazado por «mi
yo número dos», el orador. Si el orador lee estas palabras con la cabeza
inclinada sobre el papel, transmitiendo el contenido en un tono de voz
monótono y pedante, las mismas palabras que parecen tan vivas cuando las
escribo sobre el papel se hundirán en una insoportable monotonía,
demostrando una vez más lo que tan a mentido ha dado mala reputación a las
conferencias académicas. Así pues, «Mi yo número uno» es como un autor
teatral que ha de confiar en que «mi yo número dos» dará nuevos bríos y
detalles al texto y al evento. Para los que entienden el inglés son los
cambios en el sonido de la voz, los cambios súbitos de tono, los crescendos,
los fortissimos, los piano pianos, las pausas, el silencio; en definitiva,
la música vocal inmediata que transmite la dimensión humana es la que te
hace desear escuchar, y esta dimensión humana es justamente lo que menos
comprendemos nosotros y nuestros ordenadores de un modo preciso y
científico. Es sentimiento, un sentimiento que conduce a la pasión, pasión
que transmite convicción, convicción que es el único instrumento espiritual
que relaciona a un hombre con otro. Ni siquiera aquellos de vosotros que
escucháis estas palabras a través de un intérprete en este momento estáis
aislados de una cierta energía que empieza por unir nuestra atención gradual
mente, porque esta energía impregna la sala mediante el sonido y también el
gesto; cada movimiento que hace el orador con la mano o con el cuerpo, tanto
si es consciente como inconsciente, es una forma de transmisión. He de ser
consciente de ello igual que un actor, es mi responsabilidad, y tarribién
vosotros tomáis parte de manera activa, porque dentro de vuestro silencio se
oculta un intensificador que devuelve vuestras emociones privadas a través
de nuestro espacio, animándome sutilmente, corrigiendo mi forma de hablar.
¿Qué tiene que ver esto con el teatro? Todo.
Aclaremos antes que nada cuál es nuestro punto de partida. Teatro es una
palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusión, porque
una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferen‑. te.
Es coi‑no hablar sobre la vida. La palabra es demasiado importante para
tener un significado. ', teatro no tiene nada que ver con edificios, ni con
textos, actores, estilos o forinas. La esencia dell teatro se halla en un
misterio llamado «el momento presente».
«El momento presente» es asombroso. SLi transparencia es tan enganosa como
el fragmento arrancado a un holograma. Cuando se desintegra este átomo de
tiempo, todo el universo se halla contenido en su infinita pequeñez. Aquí,
en este momento, superficialmente, no ocurre nada en particular. Yo hablo,
vosotros escucháis. Pero, ¿es esta imagen superficial un reflejo auténtico
de nuestra realidad presente? Por supuesto que no. Ninguno de nosotros se ha
desprendido súbitamente de todo su tejido vivo; aunque aletargadas por el
momento, nuestras preocupaciones, relaciones, comedias menores y profundas
tragedias siguen ahí, como actores aguardando entre bastidores. No solamente
nos acompañan los protagonistas de nuestros dramas personales, sino también,
al igual que el coro de una ópera, un enjambre de personajes secundarios que
guardan cola, dispuestos asimismo a entrar y establecer el vínculo entre
nuestra vida privada y el mundo exterior, la sociedad en su conjunto. Y en
nuestro interior, en todo momento, como un gigantesco instrumento musical
dispuesto a ser tocado, se hallan las cúerdas cuyos tonos y armonías son
nuestra capacidad para reaccionar ante las vibraciones del invisible mundo
espiritual que a menudo ignoramos, pero con el que entramos en contacto cada
vez que tomamos una nueva bocanada de aire.
Si nos fuera posible liberar súbita y abiertamente en esta sala nuestras
fantasías y movimientos ocultos, parecería una explosión nuclear, y el
caótico torbellino de impresiones sería demasiado intenso para que alguno de
nosotros pudiera absorberlo. Comprendemos así por qué un acto de teatro en
el presente que liberara el potencial oculto colectivo de pensamientos,
imágenes, sentimientos, mitos y traumas sería tan intenso y podría resultar
tan peligroso.
La opresión política ha rendido siempre al teatro el mayor de los tributos.
En los países gobernados por el miedo, el teatro es la forma que los
dictadores vigilan más estrechamente y la que más temen. Por este motivo,
cuanto mayor es nuestra libertad, tanto más debemos comprender y disciplinar
todo acto de teatro; para que éste tenga significado, debe obedecer unas
reglas muy estrictas.
En primer lugar, el caos que se produciría si cada individuo liberara su
propio mundo secreto debe incorporarse a una experiencia compartida. En
otras palabras, el aspecto de la realidad que evoca el actor debe provocar
una reacción en la misma área de cada espectador, para que, por un instante,
el público viva una impresión colectiva. Así, el material básico presentado,
la historia o el tema, está ahí, por encima de todo, para proporcionar un
terreno común, el campo potencial en el que cada componente del público,
cualesquiera que sean su edad o circunstancias, se identifique con su vecino
en una experiencia compartida.
Claro está que es muy fácil encontrar un terreno común que sea meramente
trivial, superficial y, por lo tanto, sin mayor interés. Obviamente, la base
que los une a todos ha de ser interesante. Pero, ¿qué significa en realidad
interesatite? Existe un modo de comprobarlo. En el instante de una
millonésima de segundo en que actor y ,público se relacionan estrechamente,
como en un abrazo físico, lo que cuenta es la densidad, el esp,esor, la
multiplicidad de capas, la riqueza; en resumen, la calidad del momento. Así
pues, cualquier momento puede ser flojo y carecer de interés o, por el
contrario, tener una honda calidad. Permitidíne insistir en que este nivel
de calidad en el instante es la única referencia para juzgar un acto de
teatro.
Pasemos ahora a estudiar más de cerca lo que queremos expresar cuando
hablamos de un momento. Ciertamente, si pudiéramos penetrar en el corazón
mismo de un momento, descubriríamos que no hay movimiento, que cada momento
es el conjunto de todos los momentos posibles y que lo que llamamos tiempo
ha desaparecido. Pero cuando salimos hacia las áreas exteriores en las que
existimos normalmente, vemos que cada momento de tiempo está relacionado con
el momento anterior y el momento siguiente en una cadena infinita. Así pues,
en una representación teatral nos hallamos ante la presencia de una ley
inevitable. Una representación es un flujo que tiene una curva de ascenso y
descenso. Para alcanzar el momento de mayor significado, necesitamos una
cadena de momentos que empiezan en un nivel simple, natural, nos conducen
hacia la intensidad y luego nos alejan de nuevo. El tiempo, que tan a
rnenudo es nuestro enemigo en la vida, será también nuestro aliado si somos
capaces de comprender que un momento sin brillo puede conducir a un momento
resplandeciente y luego, a su vez, a un momento de perfecta transparencia,
antes de caer de nuevo en un moinento de simplicidad cotidiana.
Seguiremos mejor este razonamiento si pensamos en un pescador tejiendo una
red. Mientras el pescador trabaja, esmero e intención están presentes en
cada movímiento veloz de sus dedos. Entrelaza el hilo, hace los nudos y
rodea el vacío con figuras cuyas formas exactas corresponden a funciones
exactas. Luego arroja la red al agua, donde se arrastra de un lado a otro,
con la marea o contra la marea, de muchas formas complejas. Cae un pez en la
red, un pez incomestible o un pez corriente para la mesa, quizá un pez
multicolor, o un pez raro, o uno venenoso o, en momentos de gracia, un pez
dorado.
Sin embargo, existe una sutil distinción entre el teatro y la pesca, que
debe ser subrayada. En el caso de una red bien hecha, es cuestión de suerte
que el pescador atrape un buen pez o uno malo. En el teatro, los que hacen
los nudos son también responsables de la calidad del momento que acaben
atrapando en sus redes. Es asombroso: ¡la acción del «pescador» que hace los
nudos influye en la calidad del pez que acaba en su red!
El primer paso es el más importante, y mucho más difícil de lo que parece.
Sorprenden tem ente, no se concede a este paso preliminar el respeto que
merece. Pongamos el caso de un público sentado que aguarda el inicio de la
función, esperando interesarse, persuadiéndose a sí mismo de que debe
interesarse. Solamente se sentirá irresistiblemente atraído si las primeras
palabras, sonidos o acciones de la función liberan en el interior de cada
espectador un primer murmullo relacionado con los temas ocultos que aparecen
gradualmente. No se trata de un proceso intelectual, y mucho menos racional.
El teatro no es en modo alguno una discusión entre personas cultas. El
teatro, gracias a la energía del sonido, la palabra, el color y el
movimiento, pulsa una tecla emocional que a su vez hace estremecer el
intelecto. Una vez el intérprete ha establecido un nexo con el público, el
evento puede proseguir de múltiples maneras. Hay teatros que pretenden tan
sólo obtener un buen pez corriente que se pueda comer sin provocar
indigestión. Hay teatros pornográficos que pretenden deliberadamente servir
un pez con las entrañas llenas de veneno. Pero supongamos que la nuestra es
la mayor de las ambiciones, que con la función sólo deseamos atrapar el pez
dorado.
¿De dónde procede el pez dorado? No lo sabemos. Suponemos que debe venir de
algún lugar en ese mítico subconsciente colectivo, ese vasto océano cuyos
límites no se han descubierto, cuyas profundidades no se han explorado
suficientemente. ¿Y dónde estamos nosotros, las personas corrientes que
formamos el público? Estamos en el mismo lugar en el que estábamos al entrar
en el teatro, en nosotros mismos, en nuestras vidas cotidianas. Así pues,
hacer la red es como construir un puente entre lo que somos habitualmente
bajo condiciones normales, llevando nuestro mundo de cada día con nosotros,
y un mundo invisible que sólo se nos revela cuando la habitual incapacidad
perceptiva es sustituida por una conciencia infinitamente más aguda. Pero
esta red, ¿está hecha de agujeros o de nudos? Esta pregunta es como una
koan, y para hacer teatro debemos convivir con ella de forma permanente.
No hay nada en la historia del teatro que exprese de manera tan clara esta
paradoja como las estructuras que hallamos en Shakespeare. En esencia su
teatro es religioso, puesto que lleva el mundo espiritual invisible al mundo
material de formas y acciones visibles y reconocibles. Shakespeare no hace
concesiones en ninguno de los dos extremos de la escala humana. Su teatro no
vulgariza lo espiritual para que al hombre común le resulte más fácil
asimilarlo, ni tampoco rechaza la suciedad, la fealdad, la violencia, lo
absurdo ni la carcajada de la existencia mezquina. Es un teatro que se
desliza sin esfuerzo entre ambos, momento a momento, al tiempo que en su
gran acometida hacia delante intensifica la experiencia que se está
desarrollando hasta que explota toda resistencia y el público se despierta a
un instante de aguda percepción del tejido de la realidad. Ese momento no
puede durar. La verdad escapa a toda definición y comprensión, pero el
teatro es una maquinaria que permite a todos sus participantes saborear un
aspecto de la verdad en un momento; el teatro es una máquina para trepar y
descender por las escalas del significado.
Nos enfrentamos ahora con la verdadera dificultad. Para captar un momento de
verdad es necesario que actor, director, autor y escenógrafo se unan en un
gran esfuerzo común; ninguno de ellos puede hacerlo solo. Dentro de una
representación teatral no puede haber una estética diferente ni objetivos
contrapuestos. Todas las técnicas del arte y la artesanía deben contribuir a
lo que el poeta inglés Ted Hughes llama una «negociación» Inritre nuestro
nivel corriente y el nivel oculto del mito. Esta negociación se expresa en
la unión de lo que es inmutable y el mundo siempre cambiante de hoy, que es
precisamente donde se lleva a cabo toda representación. ‑ Istamos en
contacto con este mundo cada segundo de nuestra vida consciente, cuando la
información recogida por nuestras neuronas en el pasado se reactiva en el
presente. El otro mundo que permanece siempre ahí es invisible porque
nuestros sentidos no tienen acceso a él, aunque se puede percibir de muchos
modos y en múltiples ocasiones a través de la intuición. Todas las prácticas
espirituales nos llevan hacia el mundo invisible, ayudándonos a aislarnos
del mundo de las impresiones hacia la quietud y el silencio. Sin embargo, el
teatro no es lo mismo que una disciplina espiritual. El teatro es un aliado
externo del camino espiritual y existe para ofrecer visiones,
inevitablemente fugaces, de un mundo invisible que se compenetra con el
mundo cotidiano y normalmente es ignorado por nuestros sentidos.
El mundo invisible no tiene forma, no cambia o, al menos, no lo hace tal
como nosotros lo entendemos. El mundo visible siempre está en movimiento, su
característica es el flujo. Sus formas viven y mueren. La forma más
compleja, el ser humano, vive y muere, las células viven y mueren y,
exactamente de la misma manera, lenguas, modelos, actitudes, ideas y
estructuras nacen, c,,ecaen y desaparecen. En ciertos momentos únicos de I.a
historia de la humanidad, los artistas han sido capaces de establecer
uniones tan auténticas entre lo visible y lo invisible, que sus formas,
fueran éstas templos, es~ culturas, cuadros, narraciones o música, parecen
sobre~ vivir eternamente, a pesar de que debemos ser prudentes y admitir que
incluso la eternidad muere; no dura para siempre.
Un trabajador del teatro pragmático, allá donde se halle, está obligado a
abordar las grandes formas tradicionales, sobre todo las que pertenecen a
Oriente, con la humildad y el respeto que merecen. Estas formas lo
conducirán quizá más allá de sí mismo, más allá de la inadecuada capacidad
para la comprensión y la creatividad que el artista del siglo xx debe
admitir como su auténtica condición. Un gran ritual, un mito fundamental, es
úna puerta. Esta puerta no está ahí para ser observada, sino para ser
experimentada, y quien pueda experimentar la puerta dentro de sí mismo, la
traspasará con mayor intensidad. Por lo tanto, el pasado no debe desdeñarse
con arrogancia. Pero no pretendamos engañar a nadie. Si robamos sus rituales
y símbolos e intentamos explotarlos en beneficio propio, no debemos
sorprendernos si pierden sus virtudes y se convierten en adornos relucientes
y huecos. Es nuestro desafío constante saber discernir. En algunos casos, la
forma tradicional todavía está viva, en otros, la tradición es la mano
muerta que estrangula la experiencia vital. El problema consiste en rechazar
el «inétodo aceptado», pero sin buscar el cambio sólo por cambiar.
La cuestión primordial, por tanto, es la forma, la for ma precisa, la forma
acertada. No podemos pasar sin ella, la vida no puede pasar sin ella. Pero,
¿qué significa forma? Por muchas veces que me haga esta pregunta,
inevitablemente me conduce siempre a la sphota, una palabra de la filosofía
india clásica, cuyo significado se halla en su sonido: una onda que aparece
súbitamente en la superficie de aguas tranquilas, una nube que emerge en un
cielo despejado. Una forma es lo virtual manifestándose, el espíritu
encarnándose, el primer sonido, el big bang.
En la India, en África, en el Oriente Medio, en Japón, artistas que trabajan
en el teatro se hacen la misma pregunta: ¿cuál es nuestra forma hoy? ¿Dónde
debemos buscarla? La situación es confusa, la pregunta es confusa y las
respuestas también lo son, aunque muestran cierta tendencia a dividirse en
dos categorías. Por un lado, existe la creencia de que las grandes potencias
culturales de Occidente ‑Londres, París y Nueva York‑ han resuelto el
problema y que basta con utilizar su forma de igual manera que los países
subdesarrollados adquieren procesos industriales y tecnologías. La segunda
actitud es todo lo contrario. Los artistas de los países del Tercer Mundo
tienen a menudo la impresión de que han perdido sus raíces, de que están
atrapados en la gran ola que procede de Occidente con su imaginería del
siglo xx, y sienten por tanto la necesidad de negarse a imitar modelos
foráneos. Esto conduce a un regreso desafiante a las raíces culturales y las
tradiciones ancestrales. No es más que el reflejo de dos grandes impulsos
contradictorios de nuestro tiempo, exteriormente hacia la unidad,
interiormente hacia la fragmentación.
Sin embargo, ninguno de los dos métodos produce buenos resultados. En muchos
países del Tercer Mundo, las compañías de teatro abordan obras de autores
europeos como Brecht o Sartre. A menudo no se dan cuenta de que esos autores
trabajaban por medio de un complejo sistema de comunicación que pertenecía a
su propia época y lugar. En un contexto completamente diferente sus
resonancias se pierden. Las imitaciones del teatro experimental de
vanguardia de los años sesenta topan con la misma dificultad. Así ocurre que
honestos trabajadores teatrales de países del Tercer Mundo, en un estado de
orgullo y desesperación, se lanzan a bucear en su pasado e intentan
modernizar sus mitos, rituales y folclor, siendo desgraciadamente el
resultado, a menudo, una mezcla que no es «ni carne ni pescado».
¿Cómo, entonces, podemos ser fieles al presente? Recientemente mis viajes me
llevaron a Portugal, Checoslovaquia y Rumania. En Portugal, el más pobre de
los países de la Europa occidental, me dijeron que «la gente ya no va al
cine ni al teatro». «¡Ah! ‑exclamé yo con tono comprensivo‑, con la crisis
económica la gente no tiene dinero para ir.» «¡En absoluto!», fue la
sorprendida respuesta. «Precisamente es todo lo contrario. La economía está
mejorando lentamente. Antes, cuando el dinero era escaso, la vida era muy
gris, y una salida, tanto para ir al teatro como al cine, era una necesidad,
así que la gente ahorraba para poder hacerla. Hoy en día, la gente empieza a
contar con algo más de dinero para gastar y tiene a su alcance el amplio
abanico de posibilidades consumistas del siglo xx. Hay vídeo, cintas de
vídeo, compact discs, y para satisfacer la eterna necesidad de estar con
otras personas hay restaurantes, vuelos chárter o viajes de turismo
organizados. Luego están la ropa, los zapatos, los peinados... El cine y el
teatro siguen ahí, pero han descendido en picado en el orden de
prioridades.»
Desde el Occidente de orientación mercantilista, me dirigí a Praga y
Bucarest. Una vez más, allí, como también en Polonia, Rusia y en casi todos
los antiguos países comunistas, se eleva el mismo grito de desesperación.
Hace unos cuantos años, la gente se peleaba por un asiento en los teatros; a
menudo ahora no llenan más que el veinticinco por ciento de su capacidad. En
un contexto social completamente diferente nos enfrentamos de nuevo con el
mismo fenómeno de un teatro que ya no resulta atractivo.
En los días de la opresión totalitaria, el teatro era uno de los raros
lugares donde, durante un corto intervalo de tiempo, uno podía sentirse
libre, o evadirse a una existencia más romántica y poética, o bien, oculto y
protegido en el anonimato del público, podía unirse a las risas o aplausos
en los actos de desafío a la autoridad. Línea tras línea, un respetable
texto clásico ofrecía al actor la oportunidad de entrar en secreta
complicidad con el espectador, gracias al levísimo énfasis en una palabra o
a un gesto imperceptible, expresando así lo que, de otro modo, sería
demasiado peligroso expresar. Esa necesidad ya no existe y el teatro se
enfrenta sin remedio a un hecho difícil de aceptar: que la época gloriosa de
las salas repletas se debía a múltiples razones válidas, pero que nada
tenían que ver con la auténtica experiencia teatral de la obra en sí.
Volvamos a la situación en Europa. Desde Alemania hasta el Oriente,
incluyendo el vasto continente ruso, y también hacia el oeste, pasando por
Italia, Portugal y España, ha habido una larga serie de gobiernos
totalitarios. Toda forma de dictadura se caracteriza por la paralización de
la cultura. Cualesquiera que sean las formas, ya no tienen la posibilidad de
vivir y morir, de reemplazarse unas a otras según las leyes naturales. Hay
un cierto espectro de formas culturales que se consideran respetables y que
se institucionalizan, mientras que el resto de formas se consideran
sospechosas y acaban bien pasando a la clandestinidad, bien completamente
eliminadas. El período de los años veinte y treinta fue una época de
extraordinaria animación y fertilidad para el teatro europeo. Las
principales innovaciones técnicas ‑escenarios giratorios, escenarios
abiertos, efectos luminosos, proyecciones, decorados abstractos,
construcciones funcionales‑ surgieron durante ese período. Ciertos estilos
de interpretación, ciertas relaciones con el público, ciertas jerarquías,
tales como el lugar que ocupaba el director o la importancia del
escenógrafo, se establecieron entonces. Marchaban al paso de los tiempos. A
esta época siguieron graves trastornos sociales: guerras, masacres,
revoluciones y contrarrevoluciones, desilusión, rechazo de antiguas ideas,
hambre de nuevos estímulos y una atracción hipnótica por todo lo que fuera
nuevo y diferente. En la act ' ualidad, todo eso se ha superado, pero el
teatro, confiado rígidamente en sus viejas estruc­turas, no ha cambiado. Ya
no forma parte de su tiempo.
Como resultado, y por múltiples razones, el teatro está en crisis en todo el
mundo. Esto resulta bueno, es nece­sario.
Es de vital importancia hacer una clara distinción.
«Teatro» es una cosa, mientras que «los teatros» es otra. muy diferente.
«Los teatros» son las salas, y una sala no es lo que contiene, igual que un
sobre no es una carta. Elegimos los sobres por el tamaño y la extensión de
nuestra comunicación. Tristemente, el paralelismo falla en este punto,
porque es fácil tirar un sobre al fuego, pero es mucho más difícil derribar
un edificio, sobre todo cuando es un hermoso edificio, a pesar de que
sepamos instintivamente que su momento ha pasado ya. Más difícil aún es
desechar los hábitos culturales impresos en nuestra mente, hábitos de
prácticas y tradiciones ¿irtísticas y estéticas. Sin embargo, el «teatro» es
una necesidad humana fundamental, mientras que «los teatros», sus formas y
estilos, son sólo salas temporales y reemplazables.
Volvemos pues al problema de los teatros vacíos y veinos que no se trata de
una cuestión de reformar, palabra que significa exactamente rehacer una
forma antigua. Mientras la atención se encierre en la forma, la respuesta
será puramente formal y decepcionante en la práctica. Si estoy dedicando
tanto espacio a las formas, es para subrayar que la búsqueda de nuevas
formas no es una respuesta en sí misma. Los países con estilos teatrales
tradicionales tienen el mismo problema. Cuando modernizar significa poner el
vino viejo en botellas nuevas, la trampa formal se cierra aún más. Si lo que
pretenden el director, el escenógrafo y el actor es utilizar reproducciones
naturalistas de imágenes actuales como forma, descubrirán, con gran
decepción por su parte, que no irán más allá de lo que la televisión ofrece
hora tras hora.
Una experiencia teatral que viva en el presente debe estar en íntima
relación con el ritmo de su tiempo, de igual modo que un gran diseñador de
modas no busca ciegamente la originalidad, sino que combina misteriosamente
su creatividad con la voluble superficie de la vida. El arte teatral ha de
tener una faceta cotidiana; las historias, situaciones y temas deben ser
reconocibles, porque el ser humano se interesa ante todo por la vida que
conoce. El arte teatral ha de tener también una sustancia y un significado.
Esta sustancia es la densidad de la experiencia humana; todo artista suspira
por captar esta sustancia en su trabajo de un modo u otro, y tal vez
presiente que el significado surge de la posibilidad de comunicarse con la
fuente invisible que hay más allá de sus limitaciones normales y que da
significado al significado. El arte es una rueca que gira en torno a un eje
inmóvil que no podemos atrapar ni definir.
¿Cuál es entonces nuestro propósito? Lo que queremos es hallar el tejido de
la vida, ni más ni menos. El teatro puede reflejar todo aspecto de la
existencia humana, así que toda forma viviente es válida, toda forma puede
tener un lugar potencial en la expresión dramática. Las formas son como las
palabras; sólo adquieren significado cuando se usan correctamente.
Shakespeare tenía el vocabulario más extenso de toda la poesía inglesa y
constantemente lo aumentaba, combinando los oscuros términos filosóficos con
las más groseras obscenidades, hasta que acabó por disponer de más de 25000
vocablos entre sus manos. En el teatro hay muchos más lenguajes diferentes
de las palabras, a través de los cuales se establece y se mantiene una
comunicación con el público. Existe el lenguaje del cuerpo, el del sonido,
el del ritmo, el del color, el del vestuario, el de los decorados, el de la
iluminación, etc.; y todos ellos se han de añadir a las 25 000 palabras
disponibles. Todo elemento de vida es como una palabra en un vocabulario
universal. Imágenes del pasado, imágenes de la tradición, imágenes de hoy,
de cohetes a la Luna, revólveres, argot obsceno, una pila de ladrillos, una
llama, una mano en el corazón, un grito desgarrador, los infinitos matices
musicales de la voz; son como nombres y adjetivos con los que se pueden
crear nuevas frases. ¿Sabemos utilizarlos correctamente? ¿Son necesarios,
son el medio por el cual se hace más vívido, más penetrante, más dinámico,
más perfecto y más auténtico aquello que expresan?
En la actualidad el mundo nos ofrece nuevas posibilidades. A este ingente
léxico humano se pueden incorporar elementos que en el pasado no habían
estado nunca juntos. Cada raza, cada cultura, aporta su propia palabra a una
frase que une a la humanidad. Nada hay más vital para la cultura teatral del
mundo que el trabajo conjunto de artistas de diferentes razas y orígenes.
Cuando se juntan tradiciones diferentes, al principio existen barreras.
Luego, gracias a un duro trabajo, se descubre un objetivo común y las
barreras desaparecen. El momento en que las barreras caen, los gestos y los
tonos de voz de todos y cada uno entran a formar parte de un mismo lenguaje,
expresando por un momento una verdad compartida en la que se incluye el
público: éste es el momento al que conduce todo teatro. Las formas pueden
ser nuevas o viejas, vulgares o exóticas, simples o complejas, cultivadas o
ingenuas. Pueden proceder de las fuentes más inesperadas y dar la impresión
de ser totalmente contradictorias, hasta el extremo incluso de parecer
mutuamente exclusivas. De hecho, si en lugar de la unidad de estilo, las
formas están enfrentadas, el resultado será saludable y revelador.
El teatro no debe ser aburrido. No debe ser convencional. Debe ser
inesperado. El teatro nos conduce a la verdad a través de la sorpresa, de la
excitación, de los juegos, de la alegría. Convierte el pasado y el futuro en
parte del presente, nos permite distanciarnos de lo que nos rodea en nuestra
vida diaria y elimina la distancia que existe entre nosotros y lo que
normalmente es re moto. Un artículo de un periódico actual puede parecer de
repente mucho menos auténtico y menos íntimo que algo de otra época, de otro
país. Es la verdad del momento presente lo que cuenta, el absoluto
convencimiento que sólo puede aparecer cuando entre intérprete y público
existe un lazo de unión. Esta unidad aparece cuando las formas temporales
han cumplido su cometido y nos han llevado al único instante irrepetible en
que una puerta se abre y nuestra visión se transforma.

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La Balsa

La Balsa

de Arar el cielo, Eugenio Barba

…la necesidad es una convicción absoluta que me obliga cada día  a levantarme y no hay nada, viento o tempestad, enfermedad o familia o no sé qué otro obstáculo o razón, que me pueda impedir andar.. Yo debo ir hacia aquel lugar donde me esperan las personas que para mí son esenciales, mis  actores y los demás componentes del Odin Teatret.

No es una cuestión de fe, es una necesidad. Es mi única realidad, lo que me hace respirar, lo que me da oxígeno. Sin ella no puedo vivir.

Hay muchas cosas que pueden mantener esa balsa que es un grupo de teatro. El amor, por ejemplo, es una de ellas. Hay muchos tipos de amor:

por un líder carismático, por algunos espectadores importantísimos para ti, por una visión en común, aunque de verdad no creo que una convicción colectiva pueda mantener unidas a las personas por mucho tiempo.

Esta adhesión puede ser también un sano oportunismo: mejor sobre la balsa que en boca de los tiburones, incluso si se está apretado, y de vez en cuando debemos elegir a alguno de nosotros para comerlo.

Creo que lo que mantiene junto a un grupo es la capacidad de encontrar incesantemente nuevas condiciones para entrelazar colectivamente exigencias personales ineludibles. Como si algunas personas hubieran descubierto en el teatro una trinchera o una catacumba para defender su propia esencia, para hacer visible la nada sobre la cual la civilización está construída, para seguir el camino del rechazo. Son los individualistas insensatos que se subordinan a la paradójica disciplina del oficio teatral.

A veces logran convencer no tanto por sus teorías, sino por su empeño concreto más allá de las quimeras.

Por el sentido preciso y concreto de su necesidad

…Después de haber navegado con ellos, empecé a preguntarme:

Qué es una balsa?  literalmente, en sentido estricto.

Es aquello que te salva y al mismo tiempo te recuerda todo lo que te ha sido arrebatado.

También yo me aferré, como un náufrago, a un despojo que los otros llamaban teatro….. Lo hice para sobrevivir a una tormenta existencial, a la pérdida de la lengua, al desarraigo de emigrante, separado de los colores, los sabores y los afectos entre los cuales había crecido.

La única posibilidad de mantenerme a flote era agarrarme al teatro, a una actividad que fuera reconocida y me permitiese permanecer diferente sin ser un excluído. Sobre esta balsa de la Medusa encontré a otras personas en las mismas condiciones.

Esta humanidad de náufragos se convirtió en mi país.

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